OLHOS NOS OLHOS – GRANDE HOTEL

MELHOR QUE OUTRORA
Uma peça teatral em dois atos

Primeiro Ato:
Bem Mais

Cena:
A sala de uma casa no subúrbio do Rio de Janeiro.
O ano é 1976.
No centro do palco, um telefone em cima da mesa.
Luzes focadas no aparelho.

telefone anos 1970

A raiva de Nice dela própria vinha da promessa diária jamais cumprida: abaixar o volume do toque de seu telefone. Quando o aparelho resolvia abrir sua estridente cadência: trimmmm…. trimmmm….. trimmmm… ela tinha a impressão das vizinhas em casas coladas à dela, o que era comum nos subúrbios, amaldiçoando-a por interromper a prosa nas tardes de calor, naquele bairro esquecido dos que viviam a ver o Redentor de frente, na tal cidade que abusava de ser tão maravilhosa.

Os afazeres e talvez uma inconsciente espera pela chamada tão esperada, faziam com que ela se esquecesse da simplória tarefa de pegar o aparelho, virá-lo e reduzir o som naquele botão de três níveis, máximo, médio e mínimo. Mas o fato é que ela aguardava todos os dias pelo esganiçado toque, ao longo daqueles dois anos do solitário silêncio de sua casa.

Pois finalmente o dia chegou.

Trimmmm…. trimmmm… trimmmm…

O coração saltou pela boca e é provável que tenha chegado antes dela ao telefone, mas coração não tem braços nem mãos; para atendê-lo, só mesmo com as mãos, era preciso pegar a parte superior do gancho e levá-la ao ouvido, com a outra extremidade defronte à boca.

– Alô… foi praticamente um sussurrar dela por lábios trêmulos.

– Sou eu.

A fala, ela bem sabia, era típica da empáfia dele. Não anunciou educadamente um “alô”, muito menos “boa tarde”. Sou eu. Como se ela fosse obrigada a conhecer a voz após todo tempo de ausência, ou, pior, como se aquele telefone estivesse mudo nesse período, ninguém fizesse qualquer ligação para ela, o aparelho a serviço da boa vontade quando ele resolvesse dar notícia.

Por óbvio, ela responderia: “eu quem?”, isso foi ensaiado diversas vezes, pois de tanto conhecê-lo ela tinha a absoluta certeza do “sou eu” como início de conversa.

– Oi.

Foi o que pôde ser dito, ensaios de nada valeram.

– Tá tudo bem aí?

– Sim, sim.

– Surpresa com a ligação?

Ela sentiu o rosto corar, reagindo à altura aquele interrogatório que, ainda que iniciante, já a constrangia.

– Você ligou para que eu preencha um questionário de respostas?

– Calma, meu bem…  – ela detestava quando ele a chamava de meu bem. Essas palavras nunca foram sopradas num momento de carinho, costumeiramente era a senha prévia para desculpas tolas e mentiras esfarrapadas.

– Estou calma. Estou na minha casa – o minha, nesse caso, foi dito com muita ênfase, pareceu até mais estridente do que o próprio toque do telefone.

– Tá bom, desculpa. Vamos começar do começo. Está tudo bem com você?

– Está – por ela ficaria nisso. Mas há certos sentimentos incontroláveis, que surgem do nada, e foi exatamente o que aconteceu naquele instante. Ela começou algo que, sabia, não conseguiria mais parar.

– Quando você largou tudo aqui, meu bem, ainda teve a audácia de dizer “seja feliz e passe bem”.

Ele não ouviu a frase por inteiro, a não ser o “meu bem”, a alimentar sua vaidade por constatar no possível deslize que ela ainda o amava. O “passe bem” ele nunca falou quando saiu de casa definitivamente, e achou que ali foi uma estratégia dela, ao se arrepender de chamá-lo de “meu bem”, de emendar outro “bem” no final, para confundir sua memória.

– Eu quase endoideci, você nem sabe. Até morrer eu quis, de verdade. “Coitada… morreu de ciúme”, era só isso que falariam no meu velório.

– Deixa de exagero…

– Você telefonou, agora vai ouvir. Com o tempo, resolvi fazer o que sempre fiz enquanto vivemos juntos: obedecer. Então te obedeci. Você não disse que era pra eu ser feliz? Então corri atrás da felicidade.

– Casou de novo?

– Pra quê casar? Estou livre e mais jovem, duvido até que você me reconhecesse na rua. Eu já me refiz do sofrimento, há bastante tempo. Se quiser me rever, já vai me encontrar assim, uma nova pessoa.

O silêncio chegou a incomodar pelo barulho do desconforto.

– Que foi? Não gostou de ouvir isso? Eu queria era te dizer assim, olhos nos olhos. Por telefone não vale, não dá pra te ver. Quem sabe, um dia inventam um telefone com olhos, que façam nossos olhos olhar o do outro?!

– Não estou entendendo…

– Está, claro que está. Eu queria olhar bem na tua cara pra dizer como é minha vida hoje, você me abandonou, mais de dois anos sem dar notícia, meu bem…. Sabia que sem você eu passo bem até demais? – ele jamais alcançaria as ironias dela nessa fala, pois mal podia fazer um bem comum, que dirá entender três diferentes.

– …

– Passo o dia cantando, sem motivo, só mesmo de alegria… e quer saber mais? As águas rolaram debaixo dessa ponte, você é passado… depois que você foi embora, eu me tornei livre, nem sabia que tantos homens poderiam me amar… e olha… bem mais e melhor que você…

De repente, dotado do característico egocentrismo masculino, ele se muniu da absoluta certeza de que tudo era mentira. Ela estava se vingando, claro! Nada daquilo poderia ter acontecido, já que ele era o máximo. Sorriu abertamente, sem fazer barulho, certo de que lançaria uma isca infalível como ele.

– Será que a gente ainda pode se encontrar?

fiação poste telefone anos 1970

Ela não titubeou em encenar a adorável perfeita, mais uma vez, com reservas tais, que só lhe conferiam um realismo odioso e excitante.

– Olha… se você quiser me rever, vai encontrar outra pessoa. Mas, se tiver precisando de algo… claro… venha, pode vir! Esta casa será sempre sua.

Ele estufou o peito, o ego inflado. Acreditava que era tudo um teatro, de menos a parte que de fato fora. Ela certamente chorava noite e dia pensando nele, não como o homem que lhe deu a dignidade que apenas uma mulher casada poderia ter em tal contexto, mas como o grande e inesquecível amor da sua vida. Só que ele enfadou-se de toda a vida boa que uma mulher àqueles moldes proporcionava a um homem em troca da imagem de uma senhora, e acreditou poder viver a liberdade. Ele saiu mundo afora, mas se deu conta depois de muito tempo que a procura de outras mulheres era uma fuga de si mesmo, não foi feliz com nenhuma delas, por isso pensou em buscar novamente a dedicação de Nice, aquela que convenceu não só a ele, mas também a si mesma, que o amava verdadeiramente.

Aguentou até quando deu, foram mais de dois anos. Por isso telefonou animado, para sondar como ela estava, e depois de constatar, em sua perspicácia precária, que aquela mulher ainda era sua, esmoreceu, feito criança que guarda o brinquedo no fundo do armário, acreditando poder brincar com ele depois, sempre depois.

– Tá bem, bom saber que está tudo certo aí. E, sim, eu apareço qualquer dia, tá?

– Avisa antes.

Essas foram as palavras que ele jamais pensou em ouvir, mas atribuiu à cena final do teatro que ela debulhava no papel de mulher independente.

– Sim, aviso. Vou desligar, estou morando agora longe, numa cidade no norte, a ligação interurbana tá muito cara. Até breve, então.

– Até.

O que ele jamais viu ou sequer adivinharia, foi o gesto de Nice ao pousar o gancho do telefone e apanhar imediatamente a caderneta laranja tranquilamente descansando ao lado do aparelho. Começou a procurar no índice de letras do alfabeto alguns nomes ali registrados, escritos a lápis, que ela guardava com as melhores lembranças, além da possibilidade de fazer uma ligação quando quisesse, em qualquer instante. Apontou o dedo na letra “F”, era a letra que dava início ao sentimento dela naquele instante… Fábio, Fernando, François…

caderneta telefone anos 1970

– François! – ela fala em voz alta, para si própria – Sim! Ele me trouxe flores e um cartão escrito à mão, já no segundo encontro! Faz tanto tempo isso…. “Pensas que não sou feliz? Estás enganada. Agora sou!” Nunca esqueci esses dizeres…

Ela tinha certeza que se apaixonou por causa do jeito elegante dele falar e escrever, usando corretamente a segunda pessoa do singular. François fez questão de dizer ao se encontrarem pela primeira vez: “meu nome se pronuncia frân-çú-á, é Francisco em francês, minha mãe era professora de língua francesa, além de me ensinar a falar corretamente os verbos em português, ela vivia a dizer palavras que usamos aqui, mas que vieram da língua francesa, foram as primeiras que aprendi… abajour, tailleur, souvenir… nem sabia o que significavam, mas eu amava aqueles sons, pareciam entonações de música. Talvez por isso eu acabei me apaixonado pela gafieira, um estilo de samba dançante. Minha mãe não ficou muito feliz, preferia que eu tocasse valsa, mas o sangue do meu pai, crioulo bom de samba, lá do morro,  foi mais forte”. Essa confissão de parte da vida dele deixou-a também encantada, pois se abriram as portas da história pessoal de François sem que ela tenha pedido.

Nice acendeu um cigarro, aspirou a fumaça como quem chama a vida para abraçá-la, em seu prazer aberto, porque o marido detestava quando ela fumava. Costumava fazer escondida muitas coisas, além de fumar. “Bem mais e melhor que você”, ela pensou enquanto sorria. Os dedos se movimentavam para discar os números que davam acesso à felicidade. Antes de completar a ligação, invadiu-lhe a irresistível vontade de cantar. Sem mais nem porquê.

Enquanto disca o telefone, Nice começa a cantar:

Quando você me deixou, meu bem
Me disse pra ser feliz e passar bem
Quis morrer de ciúme, quase enlouqueci
Mas depois, como era de costume, obedeci

Quando você me quiser rever
Já vai me encontrar refeita, pode crer
Olhos nos olhos, quero ver o que você faz
Ao sentir que sem você eu passo bem demais

E que venho até remoçando
Me pego cantando
Sem mais nem porquê
E tantas águas rolaram
Quantos homens me amaram
Bem mais e melhor que você

Quando talvez precisar de mim
‘Cê sabe que a casa é sempre sua, venha sim
Olhos nos olhos, quero ver o que você diz
Quero ver como suporta me ver tão feliz

telefone anos 1970 fora gancho

As cortinas se fecham.
Tudo fica escuro.
Permanece somente uma luz direcionada ao
telefone, no centro da sala.

Fim do Primeiro Ato

mascaras teatro

Segundo Ato
Sentimentos de Outrora

Cena:
Um quarto do Grande Hotel, Rio de Janeiro.
François, ansioso, aguarda a chegada de Nice.
De repente ela abre a porta.

grande hotel

François, sorridente, começa a cantar.

Vens ao meu quarto de hotel
Sem te anunciares sequer
Com certeza esqueceste que és
Que és uma senhora
Vejo-te andar de tailleur
Atravessando a novela
Sentes prazer em falar
De sentimentos de outrora

Deito-me no canapé
Não sem antes abrir a janela
E ver tuas palavras ao léu
Jogas conversa fora
Sabes que estive a teus pés
Sei que serás sempre aquela
Pretendes me complicar
Mas passou a nossa hora

Não me incomodo que fumes
Podes mesmo te servir à vontade do meu frigobar
Ou levar um souvenir
Dispõe do meu telefone
Desejando, liga o interurbano pra qualquer lugar
E apaga a luz ao sair

Quando eu pensava em dormir
Tu chegas vestida de negro
Vens decidida a bulir
Com quem está posto em sossego
Entras com ares de atriz
Sabes que sou da platéia
Deves pensar que ando louco
Louco pra mudar de idéia, não?
Pensas que não sou feliz
Entras com roupa de estréia
Deves saber que ando louco
Louco pra mudar de idéia

quarto hotel penumbra

As cortinas se fecham vagarosamente,
enquanto a luz vai sendo reduzida,
com o foco direcionado à cama na qual
está François, olhando Nice, que se aproxima
com gestos sensuais.

Fim do Segundo Ato

FIM DA PEÇA

mascaras teatro

A PONTE MUSICAL: OLHOS NOS OLHOS – GRANDE HOTEL

Quem passeia por este blog, provavelmente já se atentou que um dos traços nos textos aqui pousados é a exposição das amplas possibilidades de interpretação da obra buarqueana, procurando surpreender não só no conteúdo, como também na forma.

Desta vez, lanço uma perspectiva cênica envolvendo duas músicas que não guardam qualquer relação em termos de criação, mas que, para mim, apontam essa possibilidade de conexão, mesmo considerando o lapso temporal que as separam. Olhos nos Olhos é de 1976; Grande Hotel, de 1997.

Escolhi a arte da dramaturgia para cerzir essas duas canções, ao imaginar uma pequena peça teatral com somente dois atos, e que contasse a história de Nice em sua legítima busca da felicidade amorosa.

A narrativa da dramaturgia é desafiadora, pois não se tem o conforto descritivo da narrativa em prosa. Nessa hora se vê como faz a diferença o estilo que ancora todo um texto de conto, ensaio e até romance. A liberdade é ampla ao se escrever em prosa. Mas ao construir uma peça a ser encenada, o que se impõe é o diálogo. O palco mostrará a cena e as personagens com suas características. O diretor ou a diretora, as atrizes e os atores completarão a arte da dramaturgia como pensada pelo criador da história.

Por isso, optei também por algo diferenciado, numa proposta de interligar roteiro teatral e literatura. Embora se tenha aqui uma proposta cênica, utilizei os recursos da literatura, praticamente escrevendo um conto que seria vertido depois em obra teatral, como se a ideia da história se materializasse na linguagem literária, para que somente depois viesse a ser transformada na concretude da encenação, feita pela atriz e pelo ator das duas personagens que aparecem no palco – Nice e François –, porque o marido só adentra na história por meio da voz, ele está do outro lado da ligação telefônica, e o cenário é justamente a sala da Nice. Isso tem uma mensagem proposital: o marido é secundário, tanto que sequer se aponta seu nome no contexto. Ele não tem mais vez, a sua vez já passou, não tem presença nem identidade; só tem a voz inativa. Isso foi pensado por mim para sobressair a força da mulher colocada na vida real e no tempo da encenação (anos 1970) como pessoa discriminada, uma “desquitada” (esse era o termo da época para separada judicialmente), cujo rótulo a coloca previamente como derrotada. Mas Nice conhece seu valor e tem consciência de que se refaz na medida em que assume sua identidade na busca da felicidade e do prazer, sem qualquer receio.

A proposta, então, se bifurca em duas perspectivas. A primeira, a de mostrar a possibilidade de realizar uma conexão entre duas canções do Chico, uma delas em parceria com Wilson das Neves, cujo contexto necessariamente não induz a essa ligação, seja pela distância temporal entre elas, seja pela temática enfrentada nas músicas. Mas a arte permite essas costuras surpreendentes. A segunda perspectiva é a de que podemos verter a obra musical buarqueana numa linguagem teatral, porque me parece ser da essência do estilo de Chico Buarque que suas músicas carreguem nas entranhas uma forte carga de ação de uma história se desenvolvendo como se fosse trecho de uma peça ou de um filme. Elaborei então esse texto em forma de roteiro teatral, ainda que no primeiro ato se faça uma narrativa literária ao estilo de conto, e no segundo ato se tenha tão somente a música cantada, pois isso basta para descrever toda a situação ali imaginada.

Eis a riqueza incomparável das músicas do Chico, a permitir tantas possibilidades em conteúdo e em forma, nas releituras possíveis. Por isso costumo dizer, sem receio de estar exagerando, que não há em qualquer lugar ou tempo que se possa buscar, aqui ou lá fora, um artista como Chico Buarque.

meus caros amigos capa

Olhos nos Olhos / Chico Buarque / 1976

Quando você me deixou, meu bem
Me disse pra ser feliz e passar bem
Quis morrer de ciúme, quase enlouqueci
Mas depois, como era de costume, obedeci

Quando você me quiser rever
Já vai me encontrar refeita, pode crer
Olhos nos olhos, quero ver o que você faz
Ao sentir que sem você eu passo bem demais

E que venho até remoçando
Me pego cantando
Sem mais nem porquê
E tantas águas rolaram
Quantos homens me amaram
Bem mais e melhor que você

Quando talvez precisar de mim
‘Cê sabe que a casa é sempre sua, venha sim
Olhos nos olhos, quero ver o que você diz
Quero ver como suporta me ver tão feliz

contracapa meus caros amigos

CLIQUE AQUI PARA OUVIR A GRAVAÇÃO DA MÚSICA COM O CHICO BUARQUE (1976)

OLHANDO A CANÇÃO

Foi a primeira vez que eu entrei na parada de sucesso em rádio AM foi com a canção do Chico, Olhos nos Olhos”, diz Maria Bethânia, com visível ar de espanto, ao lado de um Chico pensativo após essa afirmação, que arremata: “é, tocava sim!”, no que ela complementa, “virou sucesso na AM! Você só tocava FM, e eu também, quer dizer, essa nossa geração, classe A, assim sofisticada…” (essa passagem consta no DVD Chico e as Cidades, de 2000).

chico e bethania olhos nos olhos

Convém esclarecer às pessoas mais jovens que nos anos 1970 o rádio era o grande veículo divulgador das músicas, mais poderoso que a televisão. E o mundo se limitava a essas duas plataformas tecnológicas. O computador era algo em experimentação nas grandes empresas, não se tinha ainda o computador doméstico, pessoal, o PC (personal computer); a internet nem fazia parte do imaginário de escritor de ficção científica. E no caso do rádio, duas frequências possuíam público distinto. A mais antiga, AM (amplitude modulada) com baixa qualidade no som, era o canal mais popular, no qual as pessoas estavam acostumadas a ouvir não somente música, mas notícias, programas de entrevistas, e até mesmo antes da televisão existiam as rádio-novelas, com atrizes e atores conduzindo uma história somente com suas vozes. Depois chegou a FM (frequência modulada), com sua qualidade sonora bem mais evidente, e por isso rapidamente se tornou um nicho de canais somente com música, em estilo distanciado do popular, e por isso ficou conhecida como rádio de elite.

As músicas do Chico, desde o salto de sofisticação ocorrido com o disco Construção (1971) eram tocadas bastante em FM. Conhecidas como MPB (música popular brasileira), essas canções eram tidas como algo a interessar somente uma faixa estreita de pessoas, sem dúvida um preconceito, quebrado com Olhos nos Olhos, pois rapidamente a música atingiu todas as camadas da população, tocando nas rádios AM. Eu lembro demais, menino à época, com meus 12 anos, da voz no rádio daquela cantora diferenciada e marcante, “Quando você me deixou, meu bem…”; nessa época eu nem fazia ideia de quem eram Bethânia e Chico Buarque.

O fato é que a canção caiu no gosto popular; seja pelo tom de força empregado por Maria Bethânia, a mostrar uma nova imagem feminina nos preconceituosos anos 1970, aquela capaz de superar o abandono do marido; seja pelo ritmo de balada com o otimismo da canção a desfiar a história da separação sem a visão trágica – bem comum nos anos 1950, 1960, a chamada música de “fossa” –, simplesmente cada um vai viver sua vida após o casamento findo.

Impressionante, porém, é saber de que maneira a música surgiu, e isso quem fala é o próprio Chico, a nos mostrar os insondáveis caminhos da inspiração, nem sempre obedecendo a uma lógica entre o motivo e o resultado: “Eu me lembro muito bem de uma tarde em que fiquei conversando horas com o dramaturgo Paulo Pontes, meu parceiro em Gota d’Água. Ele tinha voltado de uma viagem ao Nordeste e estava doente. Eu sabia que a doença era terminal. Mas ele não sabia, ou fingia que não, e passou a tarde falando do que tinha visto no Nordeste. Era 1976, e Paulo Pontes cheio de dúvidas em relação ao Brasil, a questão social, enfim, uma conversa densa, e eu muito impressionado com aquilo tudo, na verdade mais impressionado com a doença do que com o Nordeste. Voltei para casa agoniado e louco para tocar violão. Naquela noite, eu escrevi Olhos nos Olhos, uma canção de amor que não tinha nada a ver com nada, vai ver que por isso mesmo…” (entrevista para a Revista Nossa América, 1989).

OS OLHOS NAS VOZES

A interpretação da Maria Bethânia se tornou histórica em Olhos nos Olhos. Chico, aliás, ao concluir a música, pensou nela e encaminhou a “fita” (nessa época, o compositor gravava sua primeira versão do que acabara de fazer numa fita K7, era a maneira mais fácil, com gravador portátil e microfone). Na interpretação, se percebe toda força feminina da mulher que, olhando nos olhos de seu ex-marido, diz que já superou tudo e está bem melhor agora.

CLIQUE AQUI PARA OUVIR A GRAVAÇÃO DA MÚSICA COM A MARIA BETHÂNIA (1976)

Chico também grava a canção, no disco Meu Caro Amigo (1976), e entoa uma interpretação mais intimista, a começar pelo arranjo de Francis Hime, que também toca piano, as flautas na introdução (Jorginho e Celso) acompanhadas do piano e de instrumentos nitidamente suaves, como o oboé (Bráz), o baixo (Luisão) e o violão (Luiz Cláudio Ramos), tendo ao fundo uma discreta bateria (Papão). A forma como Chico debulha as palavras dá a entender – ao menos na minha leitura – de que o eu lírico da canção, a mulher abandonada pelo marido, está convicta da felicidade com sua nova vida, mas ainda não diz isso diretamente para aquele homem que é passado, mas ela anseia por dizer assim que ocorrer a oportunidade; a expressão olhos nos olhos não é do instante da canção, como em primeira mirada pode parecer, e sim uma programação para quando houver o reencontro (Quando você me quiser rever / já vai me encontrar refeita, pode crer, são os versos-chave que indicam essa perspectiva).

O modo como Chico entoa a canção sempre me levou a esse cenário. A mulher está pensativa, falando consigo própria, é um verdadeiro discurso interno de convicção da sua nova vida, para no momento certo olhar para aquele que um dia foi tão importante, e dizer: você não é mais. Daí me veio a ideia da cena teatral, na qual embora ela fale com o ex-marido, não o faz diretamente, e sim por telefone, num diálogo no qual ela pode lançar todas essas assertivas sem o risco de ser agredida ou até morta (basta imaginar o risco de uma mulher dizer diretamente a um homem naquela época – e até na atualidade – Quantos homens me amaram / Bem mais e melhor que você). Desse modo indireto, falando pelo telefone, ela consegue externar com toda convicção sua nova fase da vida, cantando sem mais nem porquê e se vendo mais jovem.

Mais recentemente, Ivete Sangalo fez sua interpretação da música, emprestando uma narrativa contundente, ao mesclar sentimentos de uma alegria evidente por estar na nova situação de liberdade, contando sua história sem qualquer penar. Dá a impressão de uma mulher efetivamente liberta do passado, ao ponto de externar algo tão denso com a alegria contagiante típica da forma que Ivete tem de cantar (Álbum Ivete, Gil e Caetano, de 2012).

CLIQUE AQUI PARA OUVIR A GRAVAÇÃO DA MÚSICA COM A IVETE SANGALO (2012)

Ouvindo qualquer uma dessas versões de Olhos nos Olhos, a conclusão a que se chega é de que a arte, por ser indubitavelmente inesgotável, adquire um caráter personalíssimo ao encontrar cada apreciador, comportando sempre muitas interpretações, isso é o que a torna indispensável.

 Grande Hotel / Wilson das Neves / Chico Buarque / 1997

Vens ao meu quarto de hotel
Sem te anunciares sequer
Com certeza esqueceste que és
Que és uma senhora
Vejo-te andar de tailleur
Atravessando a novela
Sentes prazer em falar
De sentimentos de outrora

Deito-me no canapé
Não sem antes abrir a janela
E ver tuas palavras ao léu
Jogas conversa fora
Sabes que estive a teus pés
Sei que serás sempre aquela
Pretendes me complicar
Mas passou a nossa hora

Não me incomodo que fumes
Podes mesmo te servir à vontade do meu frigobar
Ou levar um souvenir
Dispõe do meu telefone
Desejando, liga o interurbano pra qualquer lugar
E apaga a luz ao sair

Quando eu pensava em dormir
Tu chegas vestida de negro
Vens decidida a bulir
Com quem está posto em sossego
Entras com ares de atriz
Sabes que sou da platéia
Deves pensar que ando louco
Louco pra mudar de idéia, não?
Pensas que não sou feliz
Entras com roupa de estréia
Deves saber que ando louco
Louco pra mudar de idéia

WILSON DAS NEVES E CHICO BUARQUE CANTAM “GRANDE HOTEL” NO SHOW CARIOCA (2007)

SOU DA PLATEIA

A dança resultante de um samba-de-gafieira, ou gafieira, como muitos abreviam, é um bailado de um casal em passos surpreendentes e ágeis, num vai-e-vem repleto de coreografias, nas quais ambos desenvolvem movimentos próprios, isolados, e depois atuam de modo sincronizado, em conjunto; essa linguagem corporal é muito ligada a um Rio de Janeiro com sua típica malandragem na expressão da dança alegre e com toques de sensualidade.

Sim, Grande Hotel é um samba sincopado – certamente nem utilizam mais essa expressão, muito em voga até os anos 1970, por meio de sambistas como Donga –, porque ele tem um ritmo mais apoiado na percussão, com melodia bem elaborada, enfatizando a riqueza musical da cadência. Mais especificamente, Grande Hotel é um samba-de-gafieira, subgênero do samba sincopado, com estímulo à dança.

Essa música sempre me induziu a uma cena de samba-de-gafieira, em cenário dos anos 1970, até pelo reforço da linguagem poética contida na narrativa da música, o encontro entre dois antigos amantes num quarto de hotel a desfrutar dos pequenos luxos que ele proporciona, além da possibilidade de se ter a intimidade fora de um ambiente com outras pessoas. Ali eles poderiam bailar à vontade, sem receio de nada, espalhando pelo quarto toda a coreografia sensual do aguardado encontro.

Por conta dessa imagem que a canção me remete, imaginei a possibilidade de uma costura com Olhos nos Olhos, considerando a história por mim imaginada da mulher que está em busca dos amores antigos para revivê-los, em face de sua nova condição de separada (na época, falava-se desquitada), tudo girando nos anos 1970.

Essa parceria de Chico Buarque com Wilson das Neves é o resultado de muito tempo de convivência, por atuarem juntos em gravações de discos e também nos palcos.

De certo modo, Grande Hotel é um retrato da figura sempre sorridente de Das Neves, como era carinhosamente chamado por seus companheiros de estrada musical. Nessa canção se tem de modo muito nítido as raízes do samba da melhor expressão de um Rio de Janeiro de outrora.

Esse tempo de outrora, claro, diz respeito aos anos 1950, certamente o auge do encantamento de uma cidade repleta de luz e som, mas se estendeu esse período, a meu ver, até os anos 1970, depois disso se teve o corte abrupto de um país que se tornou tenebroso e triste em face da ditadura, violentamente instalada no país.

O samba Grande Hotel faz um corte e nos leva a uma cena particularmente restrita, mas que é um microcosmo dessa ampla felicidade que se anunciava com data marcada para findar. Um quarto de hotel com seus elementos de conforto, por se ter ali coisas que certamente não se encontravam nos quartos das casas daquele tempo. Um frigobar, pequena geladeira própria para ser utilizada em ambiente pequeno, como um quarto, para se ter fácil acesso a pequenos luxos gustativos, como simplesmente uma água gelada. Um telefone, artigo requintado nos anos 1970, pois havia um elevadíssimo preço para se ter uma “linha telefônica”, porque o consumidor era obrigado a comprar ações da companhia telefônica para o uso do serviço, isso demandava até financiamento por longos meses a fim de se instalar um telefone em casa.

E até uma televisão adornava aquele quarto de hotel com seu diferencial em termos de atrativos. Embora na letra da música não se tenha explicitamente a referência a uma televisão, Chico inseriu sutilmente a percepção desse objeto, quando o eu lírico da canção diz que a mulher andando de tailleur, atravessou a novela, ou seja, a cena é justamente ela com um conjunto composto de casaco e saia, passando em frente à televisão ligada, que transmitia naquela ocasião uma novela, por ser na década de 1970 a expressão maior do divertimento televisivo no Brasil.

A sensação de riqueza daquele que está ali para oferecer o melhor ao seu amor, é justamente a possibilidade de ofertar à ela todos esses pequenos luxos que um quarto de hotel proporcionava naquela época: o frigobar, podendo até levar um souvenir, garrafinhas de bebidas, salgadinhos, coisas típicas que preenchem aquele serviço; deitar no canapé, espécie de pequeno sofá, de dois lugares, ideal para namoros; usar o telefone, inclusive realizar uma ligação para outros estados, o interurbano, de elevado custo à época.

Além desse ambiente de pequenos prazeres materiais, o eu lírico se sente muito elegante por estar ali, e não só utiliza a segunda pessoa do singular no modo de tratamento (vens, te anunciares, esqueceste…) como também passa a falar palavras em francês, que na época se incorporavam ao linguajar da classe mais favorecida, num estrangeirismo que indicava sofisticação, não só nas palavras propriamente em francês, como tailleur e souvenir, e aquelas que se adaptaram à nossa língua e de origem da língua francesa, como hotel (hôtel) e telefone (téléphone).

Enfim, a canção nos relata esse momento sublime de alguém que quer receber o seu amor da melhor forma possível, num quarto de hotel com seu ambiente de pequenos luxos, e ali realizarem uma dança não só no sentido induzido pelo ritmo da música (um samba-de-gafieira), mas a música da sedução, dando a entender que é um reencontro, de muitos que já ocorreram entre eles, inclusive na situação pretérita à separação da mulher, mostrando que ambos se enamoravam ainda quando ela carregava a condição de casada (Com certeza esqueceste que és / Que és uma senhora).

Exatamente por isso achei possível a conexão entre essa música e Olhos nos Olhos, dentro do contexto da narrativa na qual me propus a expor em linguagem teatral. Ela seria a continuidade da nova fase anunciada pela mulher que se mostrava refeita após a separação – na verdade ela vinha se refazendo muito antes disso –, e o encontro após ela telefonar para François (a personagem por mim criada) a fim de que pudessem reviver, mais uma vez, aqueles encontros em tardes de outrora no Grande Hotel.

O toque de vigor da canção está no jogo de sedução do casal, notadamente por parte dela, agindo com ares de atriz, ao ensaiar a retirada após ficarem juntos ali naquele quarto (E apaga a luz ao sair), realizando um retorno triunfal e proposital após curto intervalo (Quando eu pensava em dormir / Tu chegas vestida de negro / Vens decidida a bulir / Com quem está posto em sossego). Daí a possibilidade, nessa minha tentativa de costurar as duas canções (Olhos nos Olhos e Grande Hotel) numa linguagem de dramaturgia, de o segundo ato dessa imaginada peça teatral se resumir à própria música, entoada por François, pois ali se tem toda a cena apta a mostrar que ele sempre foi “da plateia”, aquele que admira toda a atuação de sua amada, sempre disposto a mudar de ideia: de espectador para atuante na cena da dança do amor em ritmo de gafieira.

disco Das Neves

Ô SORTE!
(Uma homenagem a Wilson das Neves)

O carioca Wilson das Neves inaugurou a vida em 14 de junho de 1936, mas para nossa tristeza, saiu de cena em 26 de agosto de 2017, com 81 anos de vida recém-completados. O disco Caravanas, do Chico, acabava de ser lançado, anunciando uma provável turnê desse trabalho, que de fato ocorreu a partir de dezembro daquele ano.

No show, antes de cantar Grande Hotel, Chico lança essas palavras: “ele nos acompanhou por mais de trinta anos, em tantas viagens, tantos camarins, tantos palcos, tantos momentos felizes… este show é dedicado a Wilson das Neves. A benção, Das Neves!

A turnê Caravanas teve início em 13 de dezembro de 2017, no Palácio das Artes, em Belo Horizonte, e findou em 22 de setembro de 2018, no Centro de Eventos do Ceará, em Fortaleza.

Wilson das Neves integrava a equipe musical do Chico desde 1982, quando começou a acompanhá-lo. O primeiro registro como músico da banda consta no disco de 1984 (Chico Buarque é o nome do álbum, embora seja mais conhecido como Vai Passar, por ser uma das faixas mais festejadas do disco). Cantaram juntos Tereza da Praia (Tom Jobim – Billy Blanco) e Sou Eu (Ivan Lins – Chico Buarque) na turnê do show Chico (novembro de 2011 a maio de 2012, e registro feito em CD e DVD com o nome Na Carreira, Biscoito Fino, 2012).

Músico respeitadíssimo, estreou como cantor em 1996, com o disco O som sagrado de Wilson das Neves, e ali consta exatamente a música Grande Hotel, primeira parceria com Chico Buarque.

capa CD O SOM SAGRADO DE WILSON DAS NEVES

contra capa CD O SOM SAGRADO DE WILSON DAS NEVES

Outra parceria de Das Neves com o Chico é Samba para o João, que integra o álbum Se me chamar, ô sorte (2013). Aliás, esse “ô sorte!” era o mais conhecido de seus bordões, embora por ele não tenha sido talhado; na verdade, o sambista Roberto Ribeiro assim falou ao descobrir que Wilson das Neves também era torcedor da Escola de Samba Império Serrano. Mas o fato é que “ô sorte!” virou marca registrada de Das Neves, mesmo com outras frases engraçadas que construiu ao longo da vida e que foram fundamentais para alegrar os amigos.

Wilson das Neves era esse baterista, cantor e compositor que emprestou o brilho de sua batida certeira nos instrumentos não só a gigantes da música brasileira como Tom Jobim, Caetano Veloso, João Bosco, Gilberto Gil, Carlos Lyra, Ney Matogrosso, mas também a estrelas internacionais como Sarah Vaughan, Michel Legrand e Sean Lennon.

Quando Wilson das Neves entrou no estúdio de gravação do álbum Chico, de 2011, a fim de integrar um dueto para a interpretação de Sou Eu (Ivan Lins – Chico Buarque), mereceu a observação do atento produtor musical Vinicius França: “voz limpinha, tá um rouxinol, hem!”. A cena consta no documentário Dia Voa, reveladora dos bastidores desse álbum. Ali também se vê o depoimento do próprio Chico, sobre o registro em disco dessa música: “eu poderia gravar sozinho, mas quando eu falei – não, vamos chamar o Wilson das Neves! – parece que deu um colorido novo para a música… eu não queria deixar esse samba de fora, eu adoro esse samba… adorei o Das Neves lá, e ele entrou naturalmente no samba com a maneira dele de cantar, a divisão dele, variação melódica também, tomou as liberdades dele…”.

Pois é… Wilson das Neves, que criou o bordão “eu tenho tudo, porque não quero nada”, teve de fato tudo; o reconhecimento de sua arte, a possibilidade de se expressar em sua mais legítima morada lírica – o samba – ao lado de tantos talentos, fazendo parte da trajetória do Chico, como músico e parceiro, em gravações em estúdios e nos shows ao vivo. O mesmo Chico que não somente percorreu toda a turnê Caravanas em sua homenagem, como também colocou seu chapéu durante a interpretação de Grande Hotel. O recado foi evidente. Chico não só tirou o chapéu para o Das Neves; ele incorporou na alma a grandeza desse espetacular artista. Ô sorte!

Das Neves e Chico

 

AS VITRINES

BRINCANDO, GOSTANDO DE SER

Essa é daquelas lembranças cujo esquecimento desconhece. Alguns de nós estávamos lá boquiabertos, com nossos sentidos munidos de aplausos arrebatados, compondo o mais que respeitável público. Como o descortinar de um palco que revela grandioso elenco, surge em 1981, Almanaque; disco de Chico Buarque.

O deslumbramento começa ao observar aquela capa, em seu recado para muito além do estético, a pautar os anos 1980; estávamos saindo dos psicodélicos anos 1970 com suas luzes e discotecas, a roupa espalhafatosa, calça de barra alargada, cabelos longos, medalhões pendurados no peito. A colorida década de 70 refletia o momento da pós-euforia gerada pela libertação em movimentos políticos e culturais dos anos 1960, retratada pela simbologia dos hippies.

Por lá, final dos anos 1970 e início dos 1980, a plataforma veiculadora da música era o disco de vinil, sucedido nos anos 1990 pelo CD (compact disc), chegando por aqui com o streaming de agora. Assim, a pretensão de ouvir determinada música, antecedia uma prática ritualística, já que qualquer descuido afetaria a vida útil do disco.

Era preciso colocar com cuidado a agulha da vitrola por sobre os sulcos que formavam aquela prensa de acetato, a chamada bolacha ou LP. A sigla refere-se à expressão long play, para diferenciar do compacto simples – disco de vinil com somente uma ou duas músicas de cada lado –, geralmente vendido como prévia antes do lançamento do LP.

O gesto brusco perpetuaria ali uma ranhura, deixando o objeto marcado feito um dorso para sempre tatuado, uma linha, que assim como as linhas das mãos, traça um destino, neste caso, o da inutilidade do disco, tornando-o inaudível. A bolacha, de doce, passaria a amarga.

bolacha almanaque 2

Um long play era, de certo modo, um artigo de luxo, sendo sua aquisição natural para poucos, deleite para alguns, e sonho para tantos. Quando se lançava um vinil no mercado, os que podiam comprar, após a aquisição na loja, caminhavam em direção à casa, antevendo a tarde que seria de descobertas de novas músicas.

Enquanto o disco tocava na vitrola, acompanhava-se tudo pelo encarte, tanto as letras das canções quanto elementos sobre a gravação: direção, produção, arranjos, músicos… O devoto do LP ficava ali enredado na música tocada no aparelho de som, mas também no manuseio do encarte e na leitura daquelas informações. O degustar da bolacha era enfim, uma experiência sensorial tripartida entre o tato, a visão e, claro, a audição; especialmente saborosa, mas bem abstraída do paladar.

vitrola anos 1980 1

De início, há aqui dois convites de embarque, o da saudade e outro da vontade. Ao leitor que experimentou essa época, concede-se uma viagem no tempo rumo à lembrança. Naquele que não a vivenciou, conceba-se um vagão que transita no espaço etéreo, o da imaginação. Em seguida iremos à trilha de uma música concomitantemente nostálgica e moderna, daí algo de seu magnetismo. Permita-se, e boa estada.

Chico Buarque, o mesmo que revelou seu universo de arte ao Brasil nos anos 1960 com o sucesso de A Banda (1966), fortalecido pelo teor de lucidez de suas músicas nos doídos anos 1970 da repressão política e social no período militar, chegava aos insondáveis anos 1980, sem se saber o que viria.

Porém, como artista sempre à frente de seu tempo, Chico já apontava, em seu disco Vida (1980), a primeira escavação nesse túnel da modernidade em ritmos de uma música brasileira que parecia clamar por uma sofisticação – até por homenagem a Tom Jobim – e ao mesmo tempo de uma sinceridade cotidiana quanto às letras. Tínhamos ali o preservar da felicidade em tempos difíceis (Vida), a diferença entre iguais no amor (Mar e Lua), a troça no salão de gafieira regado a suores e embebido em ciúmes (Deixe a Menina), dentre outras percepções de um Brasil autêntico naquele disco inaugurando a década de oitenta.

Eis que chega, logo após Vida (1980), o disco Almanaque (1981). Imaginemos essa cadência. Apreciar o trabalho da arte de capa feita por Elifas Andreato, colher o long play de sua zelosa capa, ler o encarte recheado de informações, ironias e preciosidades, tudo bem bolado pelo próprio Chico Buarque, juntamente com Elifas, além de desenhos do caricaturista Miercio Caffé.

Antes mesmo de entregar o disco à vitrola, num silêncio preparatório do que viria, convém consumir um deleitoso tempo a fuçar tantos detalhes naquele trabalho valioso, nos deixando levar a um cenário de feitura dos almanaques, como ali mesmo consta, um “Magazine Annual Ilustrado” e suas informações, anedotas, ilustrações e charadas, além do calendário de 1982, encimado com os olhos cor de ardósia do artista.

capa almaque FRENTE

encarte ALMANAQUE com as vitrines

encarte ALMANAQUE do ouitro lado com miele caffe

Depois de percorrer esse caminho, seja com os pés no chão da memória, seja com a cabeça aérea da ilusão, é o momento de sacar a bolacha preta de seu armazenamento de proteção que faz um barulho bem característico, quase como quem abre um bombom e o plástico farfalha numa previsão de gula. Com cuidado se coloca o LP entre as mãos esticadas, comprimindo somente as laterais, para não manchar com os dedos os caminhos circulares do que se transformará em som. E… pronto! Disco pousado no centro do prato que começa a girar, o braço da agulha é movimentado, dando início à viagem pelo novo disco do Chico.

Se a surpresa fosse gente, aquilo seria a sua voz. Um susto sonoro, isso foi o que me marcou no início de As Vitrines, a primeira música do LADO A do LP. Eu não consegui identificar aquele estranho som. Foi como se estivesse diante o mar que lá vinha crescente e inevitável engolir minha base para recuar me chamando. Era o anúncio da gama de cadências musicais por vir. Algo rápido, como o rasante de um avião rompendo qualquer barreira de som a preparar os tímpanos. Não sei o que era aquilo, um misto de cortinas abrindo (essa foi a imagem que me veio), o anúncio de uma história como se faz num filme (o famoso rufar de tambores e sopros nas aberturas de filmes da 20th Century Fox também passeou pela minha cabeça).

Era especial demais para ser descrito como um som não identificado, rápido e certeiro. Mas poderia ser simplesmente como a onda, crescente e depois decrescente, que assim compõe a imensidão do oceano inteiro. O encarte me diz que o efeito sonoro veio de um sintetizador utilizado nos anos 1970, chamado de mini-moog, operado por Zé Roberto Bertrami. Curiosamente esse sintetizador foi produzido somente até o ano de 1981, justamente o do lançamento do disco.

Então essa introdução representa o fecho de uma época, a dos anos 1970. Era o anúncio dos anos 1980 que finalmente chegava, não somente com a novidade do estilo musical, mas com o formato totalmente inusitado, e assim era a nova década anunciada já na primeira música: As Vitrines.

Após essa introdução atípica, desse elemento sonoro do mini-moog, surge a voz do Chico, de uma evidente calma: “Eu te vejo sumir por aí”… adornada pelo baixo de Novelli e a bateria de Paulinho Braga, depois o marcante violão de Hélio Capucci, mais adiante a guitarra de Hélio Delmiro, tudo entremeado pela percussão de Sidinho Moreira, e ao fundo a maravilha de cordas de vários músicos (identificados abaixo na imagem); além do luxo do piano de Francis Hime, responsável pelos arranjos da música.

cordas em AS VITRINES

“Te avisei que a cidade era um vão”… é a continuação de um passeio imprevisível, pois logo após se desenha aparente diálogo ou advertência sem qualquer retorno. Os travessões na letra da música indicavam que de fato alguém estava a falar “-Dá tua mão / -Olha pra mim / -Não faz assim / -Não vai lá não”. Eu já não sabia se a súplica era de um ou de vários, àquela destinatária da letra… ou ainda daquela que inspirara tudo, ao seu vigia, na tentativa de desarmar seu ciúme. Era um início musical no mínimo desconcertante, de estética lírica surpreendente.

Considerando a realidade dos anos 1980 e de certas expressões utilizadas naquele contexto, me parecia que o homem dizia à mulher que não deveria ela ir ao centro da cidade, avisada das armadilhas e assédios. Tais versos com travessões indicariam outros homens dizendo a ela, quando de sua passagem pelo vão no qual seu homem a viu sumir… ele a acompanhando de longe sem ela saber, andando pelas calçadas, quando de repente a mulher ingressa num desses vãos: uma galeria.

galeria menescal luzes e vitrine

“Os letreiros a te colorir / Embaraçam a minha visão”. Aparecem os letreiros a colorir aquela a quem se olha, e a partir daí tudo se desenvolve entre corredores, vãos, vitrines, elementos de uma típica galeria do Rio de Janeiro. A galeria era a antecessora do shopping center.

“Eu te vi suspirar de aflição / E sair da sessão, frouxa de rir”. A meu ver, a sessão da qual ela saía não era a de cinema, e sim de terapia. É pouco provável que a palavra sessão diga respeito a um filme; geralmente as galerias só têm lojas, e em cima delas, um prédio com salas comerciais e escritórios, cujo acesso se dá por escadas e elevadores, dentro da galeria. Nos anos 1980, época da feitura da canção, se falava muito em sessão, quando alguém se referia à sessão de terapia. Atualmente se fala só terapia, mas isso é hábito de pouco tempo para cá.

O fato de ela estar aflita, antes de falar com o psicólogo ou psicanalista, e depois sair aliviada, parece encaixar na cena do voyeur que a acompanha e a observa, ela agoniada se dirigindo para o setor de salas e escritórios, pelo elevador ou escadas, ele aguarda, e após a sessão, percebe quando ela retorna à galeria.

Aos olhos dele ela deveria parecer apenas tranquila e serena após sua “análise”, mas ela está um pouco mais do que isso, frouxa de rir… talvez pelo prazer que experimentasse ali, talvez pela sensação de ter corrido tudo como planejado, já que ela teoricamente desconhecia o maior deleite de seu vigia.

já te vejo brincando - AS VITRINES

A música então dá uma guinada, não somente melódica, mas no estilo dos versos, e esses novos que se anunciavam, ficariam em mim, desde a primeira escuta, como os mais marcantes e representativos de algo diferente naquela canção: “Já te vejo brincando, gostando de ser / Tua sombra a se multiplicar”… nesse instante, a música assume outro tom, parte para outro caminho musical, diferente do pautado até então na canção. A sombra que se multiplica é decorrente das luzes vindas das vitrines, a parte mais iluminada da galeria, mas é possível identificar nesse verso a multiplicidade da personalidade da mulher, com suas diversas formas de agir, na oscilação do humor: suspirando de aflição – frouxa de rir. Aquele lado dela, que a princípio estava escondido dele, nas sombras, acabara de se desdobrar para mais uma vez satisfazê-la e cismá-lo.

“Nos teus olhos também posso ver / As vitrines te vendo passar”… como é possível ver nos olhos de alguém as vitrines vendo essa pessoa passar? Seria um flerte consigo, ou ainda entre aqueles que apelidaram seus olhos de vitrines, espaço por onde se expõe e oferta algo? Sim, nesse caso os sentimentos, já que os olhos não mentem. Estariam aqueles ali, efusivos, como vitrines abarrotadas, aguardando pela reciprocidade. Os olhos que saíram de casa opacos, agora brilhavam?

Fato é, que quando ouvi pela primeira vez esses versos musicados, com eles me identifiquei. Em meus anos de adolescência e timidez, descobri uma estratégia para admirar a beleza feminina. Posicionava-me em frente a uma vitrine, por fora da loja, porque ao lado estava a moça a investigar com os olhos o interior daquele ambiente, visualizando bolsas, sapatos, vestidos; assim eu podia, com calma, olhar o vidro e seu reflexo, deslumbrar-me sem precisar encará-la de frente. Muitas vezes, nessa minha inocente mirada para as vitrines – quando na verdade estava a enriquecer meu olhar com a moça ali tão próxima –, percebia em seu olhar que algo mais a olhava: as vitrines.

Sentia certo ciúme, porque o objeto inanimado e transparente podia encará-la de frente, eu não. Ainda assim, essa frustração não era suficiente para abandonar minha timidez e girar meu pescoço para captar seu perfil. As vitrines sempre ganhavam de mim, eu tinha que me conformar com isso. Aliás, essa é a finalidade das vitrines: vencer. Ao expor de maneira atrativa o que se pode comprar dentro do estabelecimento, surge ali uma espécie de chamada para levar o cliente em potencial ao interior do comércio.

A galeria é uma emboscada a desacelerar o passo apertado do transeunte, e dentro dela outras arapucas surgirão: as vitrines. Elas enxergam quem passa e capturam qualquer um para seu mundo. Chico coloca o artefato como referência maior da canção, não é à toa que o título da música é exatamente o nome do espelhado ser. As vitrines representam um salto em termos de narcisismo.

galeria menescal vitrines bem iluminadas

O Mito de Narciso, por demais conhecido, vem do personagem da mitologia grega que representa o símbolo da vaidade. A lenda fala do belo grego, orientado pelos oráculos a não admirar a própria beleza, sob pena de se ver amaldiçoado, mas isso não evitou que ele se apaixonasse pela própria imagem, ao vê-la refletida no lago. Com a invenção do espelho, esse narcisismo surge na humanidade como segundo salto, pois todos nós passamos a desenvolver nossas vaidades sem limites, a partir da facilidade de nos ver em acessíveis reflexos.

Além disso, observou Fernando Pessoa pela voz de Bernardo Soares no Livro do Desassossego, deixamo-nos de nos curvar para olhar nossa imagem no lago (tal Narciso) e a soberba nos apoderou de vez. Diz o poeta: “O homem não deve poder ver a sua própria cara. Isso é o que há de mais terrível. A Natureza deu-lhe o dom de não a poder ver, assim como de não poder fitar os seus próprios olhos. Só na água dos rios e dos lagos ele podia fitar seu rosto. E a postura, mesmo, que tinha de tomar, era simbólica. Tinha de se curvar, de se baixar para cometer a ignomínia de se ver. O criador do espelho envenenou a alma humana”.

O terceiro salto do narcisismo se dá com as vitrines, pois elas de fato captam o narcisista ao interior do local que serviu de atração (a loja comercial), e refletem a possibilidade de decompor o instinto meramente vaidoso em algo perigoso, por induzir ao consumo desnecessário, transformando a admiração em autoconsumação do inútil.

Primeiro foi a lição de humildade dada pela natureza (para se ver no lago, se curve), depois veio a invenção do espelho a espalhar no dia-a-dia a empáfia da vaidade.

As vitrines nos deslocam da realidade, tornamo-nos presas fácil de sensações exteriores (o clarão do interior da loja, os letreiros coloridos, as mercadorias dentro do estabelecimento), deixamos de observar o outro e a nós mesmos, elegendo como valor maior os objetos, as coisas.

galeria menescal noite vista de fora

“Na galeria / Cada clarão / É como um dia depois de outro dia / Abrindo um salão”. Eu logo entendi a referência à galeria na canção, como sendo o cenário no qual tudo se desenvolve, porque na minha cidade, Fortaleza, também havia essa espécie de corredor ou passagem que une uma rua a outra, por dentro de prédios e lojas comerciais. As pessoas escolhiam o atalho para chegar mais rápido ao seu destino; todavia, pelo desenho desse verdadeiro passeio público coberto, estreito, pouco iluminado, restavam as luzes das lojas que se enfileiravam por todo seu trajeto, com as vitrines coloridas e letreiros de neon.

Era justamente por isso que muitos esqueciam a pressa, entravam nas lojas e faziam compras. Cada clarão da loja funcionava como um dia depois de outro dia. A armadilha era certeira. Uma teia enredando o andarilho que, de repente, se torna um consumidor de coisas que talvez nem precise. Abria-se o salão da loja, para receber quem pelos corredores passasse.

“Passas em exposição / Passas sem ver teu vigia / Catando a poesia / Que entornas no chão”. Especificamente essa história, gosto de imaginá-la na Galeria Menescal, em Copacabana, por sua simetria e imponência, corredores e vãos a mostrar um tempo que ficou parado no tempo, com elegância e beleza, tal aquela que passa em exposição, a caminhar e roubar a atenção de todos que ali também passeiam.

Ela brinca com os reflexos da própria imagem ao passar pelas lojas, se olhando e adorando o que vê. Enquanto as vitrines a veem passar, ela se dá conta daquele momento despretensioso e feliz. Se antes ela se angustiava com os olhares de quem a acompanhava, agora ela brinca, exalando toda a poesia de sua liberdade e autenticidade. Ela imagina a cena, mas está leve, não se importando com quem venha a colher sua poesia. Aos olhos dele, ela agora carrega um viço curioso, além dos olhos brilhando, a pele radiante; admirá-la é inevitável.

A poesia ela entorna, tão plena em si, que seu pote interno da líquida felicidade transborda, está tudo ali a ficar no caminho, como matéria da qual se fará poema e canção. Ela sequer olha o vigia, mas adora que ele procure de toda maneira captar o momento, já que é um vedor incansável. Nesse instante ela percebe o sentido de tudo. As vitrines, na sua verticalidade de espelho, fazem escorrer as imagens, mas o chão é horizontal, e ali fica a poça da poesia que transbordou.

Saber que o vigia cata a poesia é um aceno para a provável vitória do lirismo por sobre o narcisismo, nesse seu terceiro estágio da prevalência das coisas em relação aos sentimentos. A vitrine a vê passar, chama-a para o interior da loja, confia em seu poder de sedução para que ela se renda aos atrativos materiais. Todavia, ainda que ela assim o faça, o mais importante ocorrerá na galeria. O vigia a vê, recolhe a poesia, que toma nova feição, a de cantiga, cujo título será a advertência para tomarmos cuidado com o tal objeto envidraçado por detrás do qual se expõem mercadorias.

A melhor maneira de interagir com as vitrines é brincando e vendo nossa sombra a se multiplicar; gostando de ser, enfim, nada além de nós mesmos.

galeria menescal dentro

As Vitrines

 Chico Buarque/1981

Eu te vejo sair por aí
Te avisei que a cidade era um vão
-Dá tua mão
-Olha pra mim
-Não faz assim
-Não vai lá não

Os letreiros a te colorir
Embaraçam a minha visão
Eu te vi suspirar de aflição
E sair da sessão, frouxa de rir

Já te vejo brincando, gostando de ser
Tua sombra a se multiplicar
Nos teus olhos também posso ver
As vitrines te vendo passar

Na galeria
Cada clarão
É como um dia depois de outro dia
Abrindo um salão
Passas em exposição
Passas sem ver teu vigia
Catando a poesia
Que entornas no chão

SAIR? SUMIR…

“Eu te vejo sair por aí”. Esse é o verso inicial, que consta não somente nos encartes do vinil e do CD, mas no próprio site oficial do Chico (chicobuarque.com.br). Entretanto, em todas as gravações, seja a original em estúdio (1981, no disco Almanaque), seja em show – e foram várias com a inserção de As Vitrines –, Chico jamais falou sair, e sim sumir.

Confesso não ter conseguido, em pesquisas, saber o porquê dessa divergência entre a letra original (sair) e o que Chico resolveu cantar (sumir).

letra de AS VITRINES no site CHICO

Mas acredito que, se Chico decidiu entoar sumir, essa é a palavra que revela seu sentimento ao cantar. Eu só penso em Fernando Pessoa, pronto para ir à gráfica com seus poemas datilografados (o antecessor de “digitados”) e, de repente o Poeta resolve dar outro nome, ou mudar palavras em versos, que assim ficaram ali, registrados os ajustes à mão, em tinta de caneta, gerando até discrepâncias em publicações ao longo do tempo. Entretanto, algumas mudanças foram decisivas para termos o que conhecemos hoje de sua obra. Por exemplo, o famoso poema Tabacaria, se chamava Marcha para a Derrota, ajustado a caneta quando já pronto. Da mesma forma foi com seu único livro publicado em vida, Mensagem, cujo título datilografado era Portugal.

No caso de As Vitrines, ao falar em “Eu te vejo sumir por aí”, a ação que se desenvolve na música já nos leva para um cenário no qual ela está caminhando na rua, o vedor, o vigia, acompanhando à distância, abruptamente ela dá uma guinada na galeria (quem vem andando pela calçada não consegue ver de longe a entrada da galeria), e, portanto, ela “some”.

Caso o verso fosse “Eu te vejo sair por aí”, isso nos remeteria a um cenário no qual ela estaria saindo de casa, o início da música seria nesse contexto; quando, na verdade, tudo indica que ele já estaria seguindo a mulher, que saiu de casa e está a caminhar pelas ruas, quando inesperadamente adentra o vão da galeria.

galeria menescal vista da rua

AS MUITAS VITRINES

Lembro demais daquele dia em que ouvi, atônito, pela primeira vez, As Vitrines. É uma sensação perene, repetitiva.  Desde o mini-moog na introdução fiquei atento, para entender toda a história.

Eu testemunhava naquele instante algo de novo na música brasileira, nos estreantes anos 1980, e nem imaginava, nos meus 17 anos de idade, que estava diante de uma das músicas mais enigmáticas e perenes, em termos atemporais, da obra do Chico.

Não é à toa que As Vitrines foi por ele interpretada em diversos shows, com o registro em CD e/ou DVD (Ao vivo em Paris – Le Zenith, 1990; As Cidades ao vivo, 1999; Carioca ao vivo, 2007; e Caravanas ao vivo, 2018).

 O ANAGRAMA

Ao observarmos o encarte do vinil – e também do CD – do álbum Almanaque, veremos o belo trabalho de arte a mostrar a letra de As Vitrines, contendo um espelhamento, com a colocação de todo o poema musicado em quatro ângulos de visão, como se houvesse ali uma vitrine que refletisse as palavras, a constar em seu sentido inverso. O curioso, porém, é que numa dessas projeções, Chico não se limita ao espelhamento.

LETRA AS VITRINES do encarte com ESPELHAMENTO E ANAGRAMA

“Vi tuas fúrias e predileção”. Você não encontrará esse verso na música. Na verdade, ele está em “Eu te vi suspirar de aflição”, só que de maneira transposta. É um anagrama feito pelo Chico, a partir da segunda estrofe, como se fosse outra música.

Anagrama, segundo o Dicionário Houaiss, é a transposição de letras de palavra ou frase para formar outra palavra ou frase diferente. Então com as letras do verso Eu te vi suspirar de aflição, Chico forma outro, utilizando cada letra dali, montando o verso Ler os letreiros aí troco.

Algum significado se pode extrair dessa transposição? Bem, o próprio Chico, em entrevista, ao ser indagado sobre esse anagrama, disse que tudo não passou de uma brincadeira; na verdade os novos versos não teriam qualquer sentido aparente.

Retirado do site chicobuarque.com.br
Retirado do site chicobuarque.com.br

OUTRAS VITRINES

A revisora dos textos deste blog, Laura dos Santos Teixeira Dias, tão logo encerrou o trabalho de revisão de AS VITRINES, falou-me de ter escrito há algum tempo um texto sobre o anagrama da música, pois aquele jogo de letras e palavras construído pelo Chico sempre lhe chamou a atenção.

Pedi para ver o material. Fiquei absolutamente surpreso. Eu jamais imaginaria interpretação inusitadamente complexa e certeira como aquela.

E mesmo sendo surpreendente, a narrativa faz todo o sentido em relação ao enredo da canção e seu anagrama, por isso solicitei autorização para publicar neste espaço.

Agradeço à Laura Dias por ceder seu texto para publicação, riquíssimo em estilo e no domínio da língua portuguesa, além de extraordinário em seu conteúdo, a reafirmar as inesgotáveis possibilidades de interpretação quanto à obra musical de Chico Buarque, cuja preciosidade se comprova em ofícios literários como esse.

É um presente para as leitoras e os leitores do blog; as buarqueanas e os buarqueanos certamente merecem.

anagrama de AS VITRINES do encarte

VITRINE ADENTRO

Laura dos Santos Teixeira Dias

Eu vi o sorriso do artista nos olhos do homem, e ouvi um menino fazendo arte. Chico cantou!

Elas estavam ali esparrodadas, como se fossem eu numa rede, todas as letras numa teia, tão bem dispostas. A leitura do anagrama era um caminho que dava gosto de percorrer, por vezes amargo pela amargura do ciúme… um labirinto apenas. Suas palavras em idiomas diversos eram os quadros, sem os quais não se têm as paredes, cujas traduções comungavam concomitantemente do pulso cardíaco e do cerebral. De fato! Algo da psicologia…

Por vezes, o que as vitrines nos ofertam, é um pouco de nós. Sim, só um pouco; do lado de cá nos espelhando, e do lado de dentro nos revelando, mas também nos escondendo. E essa é a graça do que se passa, ainda do que nem sempre se sabe.

O anagrama de As Vitrines é tão leal à própria forma, que parece transportar e transbordar a palavra, a fim de manter seu conteúdo fiel à mente do catador de poesia, que na letra, canta o que sente, enquanto no espelhamento, evade do que pensa. Se o eu lírico de As Vitrines com seu anagrama é poliglota, eu não sei, mas quem dá voz a ele, bem como quem possa ter inspirado a personagem, acredito que seja.

Ele que a vê sair e sumir… suspirar, rir e brincar. Ele que acredita deduzir do que ela está gostando. Ele da visão por vezes embaraçada. Ele que enxerga quem a vê, através dos olhos dela. Ele, pobre de si, antes de perder-se dela, perdeu-se de amor.

Eu fico cá a pensar que, aos olhos dele, assim feito ela, é a letra da música. Ambas brincando de encontrar, esconder e revelar, não muito (claro que não), mas algo de si, em seus reflexos, sombras e afins, sendo o anagrama as entrelinhas da letra; o primeiro aquilo que se pensa, a segunda aquilo que se diz. Expondo tanta conjectura, realmente não sei se:

Ao tentar decifrá-la
ele se confundia
e se punha a chorar copiosamente.
Ele a viu ceder de cabeça quente,
àquilo que preferia
desajustada, mas
certa do que fazia.
Ela ditava o próximo passo
daquele que a seguia
acreditando que o frescor da noite
a devolveria.
Ele com sua venda
sempre a postos a lhe dizer:
Não foi nada!
Protegendo-o, não do clarão,
mas da clareza,
remontando sua família.
Ele se pergunta com quem
se parecem as suas crias.
Eu me pergunto se a poesia derramada
catada pelo vigia,
era a que o doutor doido, a ela
ainda a pouco cedia.
Então aquele que não usurpou
mas ocupou o seu lugar
agora estaria saciado.
Era o prazer dos adultos
feito o brinquedo é para as crianças,
voando até as estrelas.
Ele a via levitando lasciva
dissimulada, dirigia-se a guerra
vestida de saias.

Enquanto isso fico aqui acordada
com quem estaria sonhando.
Haja, mas…
viva a fantasia
refletida nas vitrines
duma galeria.

Enfim, vasculhando minhas memórias, imaginei que se Machado de Assis viajasse no tempo, ele me diria que ela é Capitu, e seu analista é Escobar. Sendo então o eu lírico de As Vitrines, Bentinho! Ele, aquele que ao tentar conter a mulher, teria sido alertado por ela em suas falas carinhosas e compreensivas diante o ciúme do marido, o Dom Casmurro. Um Bento envelhecido, recluso e introspectivo, mas acima de tudo, teimoso:

-Dá tua mão
-Olha pra mim
-Não faz assim
-Não vai lá não

Por vezes me pergunto se foi exatamente como se deu: primeiro ela saiu, mas depois sumiu, e permanece assim, como ainda se canta.

Foto Leo Aversa
Foto Leo Aversa

A TÍTULO DE CURIOSIDADE, APÓS A LEITURA DO TEXTO
DE LAURA DOS SANTOS TEIXEIRA DIAS

O anagrama:

Ler os letreiros aí troco
Embaçam a visão marinha
Vi tuas fúrias e predileção
Errar sisuda, sã fora de eixos

Doce vento, grandes beijos do jantar
Um militar saber tuas polcas
Bem postos meus veros antolhos
Patavinas, sorvetes, diners

Na alegria
A cara do clã
Um doutor doido me cedia poesia
Um absalão rindo
Pião, sexo, asa, espaço
És súpita virgem avessa
A asteca do piano
Quão sonha no center

Eis os versos da letra da canção, com seus respectivos anagramas, destacados em itálico.

Os letreiros a te colorir
Ler os letreiros aí troco

Embaraçam a minha visão
Embaçam a visão marinha

Eu te vi suspirar de aflição
Vi tuas fúrias e predileção

E sair da sessão, frouxa de rir
Errar sisuda, sã fora de eixos

Já te vejo brincando, gostando de ser
Doce vento, grandes beijos do jantar

Tua sombra a se multiplicar
Um militar saber tuas polcas

Nos teus olhos também posso ver
Bem postos meus veros antolhos

As vitrines te vendo passar
Patavinas, sorvetes, diners

Na galeria
Na alegria

Cada clarão
A cara do clã

É como um dia depois de outro dia
Um doutor doido me cedia poesia

Abrindo um salão
Um absalão rindo

Passas em exposição
Pião, sexo, asa, espaço

Passas sem ver teu vigia
És súpita virgem avessa

Catando a poesia
A asteca do piano

Que entornas no chão
Quão sonha no center

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DUETO

el tres de mayo 2

Seja pelo espectro da tela original no Museu do Prado em Madrid, seja pela reprodução de sua imagem, quem se vê diante de El Tres de Mayo (1808), de Francisco de Goya, tem sua atenção voltada para o homem de veste branca. Seu olhar de desespero e súplica, de quem antevê a dor e a morte, não fixa nossa mirada.

O que ali nos leva a concentrar nossa aflição é a curiosa geometria de seus braços suspensos. Eles não estão erguidos em linha vertical; há um ângulo de intensa simbologia, as mãos espalmadas, uma luz a ressaltar a estética do possível movimento estático do medo.

Seus braços abertos refletem a reação do desarmado que não ataca nem revida, de quem pede trégua ou clama aos céus por um milagre, mesclando dignidade e coragem; o vértice entre eles é o coração, marco maior do amor.

Embora outras cenas se mostrem pavorosas – homens quedados ao chão amparados em poças de sangue, outros futuros cadáveres com mãos nos rostos a evitar o testemunho do próprio fim, soldados enfileirados com suas armas apontadas anunciando novos estampidos –, ainda assim, o que nos monopoliza em atenção é o homem vestindo a cor que simboliza a paz.

Nem mesmo seu desafortunado vizinho, com o olhar perdido de pavor, ou o padre que esquece o firmamento e reúne forças para rezar pelos mortos aos seus pés, ciente de que será também um deles, nenhuma dessas cenas laterais é suficiente para nos desviar o olhar daquela luz central de quem, num gesto, entra para a eternidade da pintura.

O quadro de Goya retrata a insurreição contra a tirania, ao mostrar o fuzilamento de cidadãos espanhóis, por terem se rebelado contra a ocupação francesa realizada por Napoleão Bonaparte entre 1808 e 1814.

Cento e cinquenta anos depois, o artista britânico Gerald Holtom, ao pousar os olhos nesse quadro, concebeu um símbolo para retratar de modo simplificado esse cenário de destruição e morte.

O ano era 1958, o trauma da Segunda Guerra Mundial pairava por sobre a Europa, havia o temor da construção de armas nucleares. Aquele movimento e postura da personagem de Goya, o levou a imaginar uma figura em sentido contrário. Ao invés do desenho em “V”, o esboço seria como se um boneco de palito “plantasse bananeira”. Sim! Com os braços para baixo e as mãos dilatadas ao chão; por que não?

A agonia e o desespero retratados por Goya, a nos instigar sobre a necessidade na transmutação do amor e da paz, agora sendo ambos os pilares dos quais se pode pensar numa sociedade humana de fato humanizada. Inicialmente numa posição que retrata onde se almeja chegar, para dali então, partir em caminho ascendente.

Assim surgiu o conhecido emblema, tão propagado dos anos 1960 até aqui, mesmo desacompanhado de qualquer legenda – peace and love (paz e amor) – era justamente essa a mensagem que ele transmitia, em tantas maneiras pelas quais a imagem viajou o mundo; pichações, cartazes, camisetas, pinturas, desenhos os mais variados.

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Também aos anos 1960, com a contagiante cultura hippie em sua simbologia de refutar qualquer tipo de violência, difundindo o amor e paz em músicas, gestos, atitudes, cores vibrantes e a liberdade dos cabelos soltos, rapidamente se incorporou mais uma expressão para esse lema: a mão fechada com os dedos indicador e médio estendidos, formando o sinal de “V”.

Depois da figura de Goya, cujo vértice é o coração, reavivada pela de Holtom, na qual o céu é o limite, temos em dois dedos, um dueto!

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E assim paz e amor percorreram a mesma trajetória, ainda que nem sempre contagiante, suplicando que se “faça amor, não faça guerra”, destituindo o duelo em nome desse dueto, alcançando já aqui, dois a entoar uma canção na qual entregam: “serás, amor, a minha paz”.

Vamos então a esse amor universal, o maior e mais forte, superior ao próprio destino, seja numa abstração formada de crenças, ou por um determinismo moldado nas ciências.

A valsa composta por Chico Buarque em 1979, para dois executantes – daí ser um dueto –, nos conduz a um diálogo entre os que se amam, cada um, certo de que o destino deles é o amor e a paz.

Ela, por acreditar em sinais trazidos por tantas manifestações etéreas e misteriosas, como a astrologia, as predições, mitologia, religião.

Ele, com respaldo em registros escritos: autos, bulas, dogmas, teses, tratados, dados oficiais, tudo convergindo para uma determinação lógica, da ciência, da razão, a indicar o futuro de ambos: em eterno dueto.

São múltiplas as crenças. Embora cada uma tenha suas próprias características, há sempre uma convergência, a do propósito de se cumprir uma destinação de aperfeiçoamento espiritual, de plenitude.

O hinduísmo e o budismo falam do Karma, ou carma, com ciclos de reencarnações gerando retornos à vida com características peculiares, a depender da ação que se faz em vida.

Essas crenças também vêm da astrologia, com os signos a influenciar as condutas, da religião e mitologia africanas com seus búzios e orixás, do catolicismo pautado pelo evangelho, e até das predições vindas de anúncios e espelhos.

A imensa riqueza de emoções adorna a crença de quem enxerga seu amor indicado em cada uma dessas manifestações. Ela confia na intuição, presságios, credos, como numa invisível e sagrada conspiração que ata num laço invisível os dois em busca de ser um só.

jogo de buzios

Em outro modo de compreensão das coisas, há a segurança do registro, da ciência, análise decorrente do conhecimento.

É nisso que ele se agarra, num sutil e inconfessável medo de parecer sensível demais caso se conduza somente pela emoção, daí que busca incessantemente o respaldo em palavras dispostas em narrativas descritivas (autos), em sinais que se prendem a um documento, atestando-lhe a autenticidade (bulas), em doutrinas aceitas de modo indiscutível (dogmas), nos estudos cientificamente construídos (teses), em manifestações de vontade com todos os detalhes (tratados), nos registros confiáveis (dados oficiais).

Ele tem a certeza do amor, mas precisa desse respaldo na razão, e é essa determinação racional que indica a origem e o fim desse amor.

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Dois caminhos aparentemente distintos, porém interligados por um elemento comum às estradas da emoção e da razão, o ponto de chegada. Com a crença ou pela ciência se chega ao que há de vir, ao acontecer, ao futuro. Eis o destino.

Todavia, na sublime interação cantada por esse dueto formado pela emoção e pela razão, há um ponto maior de convergência, superior ao próprio destino. O amor. Eles dizem com a profunda convicção – seja pela crença, seja pela ciência – que, na hipótese de os elementos abstratos do credo ou os registros seguros do que é racional, qualquer um desses dois universos, se a conclusão for a de não realização desse sentimento, então que se dane tudo; pois em dueto, eles afirmam terminantemente: tu serás o meu amor!

Eles passam a se identificar não pelo nome, mas pela palavra amor, para enfim dizerem juntos: “serás, amor, a minha paz”.

Pessoas que se amam, convém lembrar, ao falar em paz como condição do amor, nem sempre se referem ao antagonismo da guerra, embora tenhamos percorrido toda aquela trajetória, da pintura de Goya do século XIX ao movimento peace and love dos anos 1960, para mostrar o dueto simbolizado pelos dois dedos na mão fechada.

Há algo mais, misteriosamente entremeado na emoção das almas tocadas pelo bendito e indescritível sentimento do amor, e que leva à desejada paz.

Nessa corrente imperceptível a unir os amores vividos neste mundo, tão necessários e belos em todas as realizações afetivas de casais na dimensão maior da verdade, heteroafetivas, homoafetivas e quaisquer variáveis, o termo paz não se aponta necessariamente sendo uma não-guerra.

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A paz como desordem, porque geralmente a ordem é ligada à guerra, com as fileiras de soldados em seu determinismo de ataque; enquanto o coração mostra sua paz na bagunça, com o sangue nas veias nas quais os amantes se perdem.

Ainda que entre dois intérpretes, este dueto não é propriamente “entre dois”, porque nada pretende dividir. Aqui isso se trata apenas de um convite: Entre! … Mas entre, ao ponto de não mais se saber a intersecção. Enquanto o amor faz a paz pousar, ela por vezes, o faz voar.

É sobre a fé de onde parte e aonde chega toda ciência; e sobre a ciência, que nenhuma fé jamais desistiu de encontrar. A ideia de um dueto, e este é enfim nada mais nada menos que o título da música, carrega consigo a possibilidade de união plena, isto é, da comunhão; possível quando se tratam de metades.

Há aqui um enraizamento da linha em sua entrelinha, onde quando não se atinge o que está subentendido, nada se alcança, numa espécie de complemento. É o que se diz do amor, que sem a paz, se reduz a paixão; bem como o que se sabe da paz, que sem o amor, se torna solidão.

A paz no amor tem uma razão de ser. Ela põe fim à angústia da espera, dando lugar à caminhada em dueto, a partir dali. Essa é a sensação de quando amores se olham nos olhos um do outro, suspiram, e compreendem que finalmente terão a paz: ela assume, definitivamente, o lugar da aflição da saudade. É o que consta.

SIMBOLO PAZ MULTIDÃO

Dueto

Chico Buarque/1979

Ela:
Consta nos astros
Nos signos
Nos búzios
Eu li num anúncio
Eu vi no espelho
Tá lá no evangelho
Garantem os orixás
Serás o meu amor
Serás a minha paz

Ele:
Consta nos autos
Nas bulas
Nos dogmas
Eu fiz uma tese
Eu li num tratado
Está computado
Nos dados oficiais
Serás o meu amor
Serás a minha paz

Ela: Mas se a ciência provar o contrário
Ele: E se o calendário nos contrariar

Os dois:
Mas se o destino insistir
Em nos separar
Danem-se

Ela: Os astros
Ele: Os autos
Ela: Os signos
Ele: Os dogmas
Ela: Os búzios
Ele: As bulas
Ela: Anúncios
Ele: Tratados
Ela: Ciganas
Ele: Projetos
Ela: Profetas
Ele: Sinopses
Ela: Espelhos
Ele: Conselhos

Os dois:
Se dane o evangelho
E todos os orixás
Serás o meu amor
Serás, amor, a minha paz

Ele: Consta na pauta
Ela: No Karma
Ele: Na carne
Ela: Passou na novela
Ele: Está no seguro
Ela: Pixaram no muro
Ele: Mandei fazer um cartaz

Os dois:
Serás o meu amor
Serás a minha paz

Ele: Mas se a ciência provar o contrário
Ela: E se o calendário nos contrariar

Os dois:
Mas se o destino insistir
Em nos separar
Danem-se

Ela: Os astros
Ele: Os autos
Ela: Os signos
Ele: Os dogmas
Ela: Os búzios
Ele: As bulas
Ela: Anúncios
Ele: Tratados
Ela: Ciganas
Ele: Projetos
Ela: Profetas
Ele: Sinopses
Ela: Espelhos
Ele: Conselhos

Os dois:
Se dane o evangelho
E todos os orixás
Serás o meu amor
Serás, amor, a minha paz

Ele: Consta nos mapas
Ela: Nos lábios
Ele: No lápis
Ela: Consta nos Ovnis
Ele: No Pravda
Ela: Na vodca

CLIQUE AQUI PARA VER CHICO BUARQUE E NARA LEÃO CANTANDO “DUETO”

DUETOS

A canção Dueto foi composta e escrita para integrar a comédia musical O Rei de Ramos (1979), de Dias Gomes, encenada no Teatro João Caetano, em sua reinauguração, após a reforma desse que é o mais antigo teatro do Rio de Janeiro, cujas portas se abriram em 1813. A peça aborda o ódio entre dois banqueiros do jogo do bicho, Mirandão (Paulo Gracindo) e Brilhantina (Felipe Carone), em conflito com o amor existente entre seus filhos, Taís (Marília Barbosa) e Marco (Marcio Augusto).

Dias Gomes diz que, em 1975, Flávio Rangel pediu que ele escrevesse uma comédia musical. Ao aceitar o desafio, começou a redigir com entusiasmo O Rei de Ramos, primeira experiência no gênero. “Infelizmente”, destaca o escritor, “quando já tinha mais da metade da peça pronta, Flávio deixou a direção do Teatro Adolfo Bloch e o projeto foi cancelado. Durante dois anos a peça dormiu no fundo de minha gaveta. Até que, em meados de 77, eu a li para um grupo de jornalistas e homens de teatro, no Teatro Casa Grande. A boa acolhida que o texto teve por parte da reduzida platéia me animou a terminá-lo. Um dos presentes era Chico Buarque, que aceitou escrever a música” (trecho da apresentação feita pelo próprio Dias Gomes no livro O Rei de Ramos, publicado pela editora Bertand Brasil, na sua 2ª edição, de 1987).

Dias Gomes (1979)
Dias Gomes (1979)

Flávio Rangel, diretor do musical, fez questão de ressaltar que “[s]endo Chico Buarque o extraordinário poeta que é, seu trabalho foi utilizado em O Rei de Ramos inclusive na função de aclarar e reforçar passagens do texto, além de levar a ação dramática adiante e até mesmo definir personagens”; isso também é destacado por Dias Gomes, ao registrar que “O Rei de Ramos é, sobretudo, um trabalho de equipe, que se completa harmoniosamente com a colaboração de Chico Buarque e Francis Hime”. A propósito, Francis Hime foi também o diretor musical do espetáculo.

Sabe-se que uma das características das canções feitas pelo Chico com destinação certa para alguma trilha sonora de teatro, cinema ou televisão, é que as músicas acabam saltando de sua gênese, vão se afastando da origem que motivaram sua criação e adquirem vida própria.

O diretor de O Rei de Ramos, Flávio Rangel, percebeu isso na época da peça; no prefácio do livro no qual se publicou a obra dramatúrgica de Dias Gomes, disse que três canções ali poderiam ser ouvidas “pelo seu valor intrínseco, isoladas do contexto em que a peça se move”.

Ele não disse quais eram as músicas, mas penso que se referia a Dueto; e me arrisco a dizer outra música desse rol não nominado por ele: Amando sobre os Jornais, por carregar essa característica de autonomia. Essa, aliás, é uma música bastante conhecida, a compor uma das faixas do disco Mel (1979), de Maria Bethânia, e que infelizmente nunca foi gravada pelo Chico. Provavelmente a terceira cantiga com esse traço de independência da peça é Qualquer Amor, parceria do Chico com Francis Hime, gravada por Olívia Hime no disco Essas Parcerias (1984), do Francis.

livro rei de ramos

No musical, a canção Dueto é entoada numa cena na qual o bicheiro Mirandão, pai de Taís, começa a dançar com ela uma valsa, na festa que ocorre numa quadra da escola de samba, e é nesse instante que ela e Marco se conhecem, e se apaixonam.

Esse é o registro da cena, construída por Dias Gomes, na qual surge a música:

“QUINTO QUADRO
ONDE ENTRA UM POUCO DE AMOR, POR QUE NÃO?
Quadra da escola de samba em clima de festa. Os passistas se exibem ao ritmo da bateria e cantam o samba-enredo, puxado por Pedroca.
(…)
Mirandão entra, de braço com Cida [mulher de Mirandão, interpretada por  Solange França]
(…)
MIRANDÃO
(…) Onde tá minha filha?

PEDROCA
Ela tava por aqui…

MIRANDÃO
Quero que ela dance comigo a valsa da aniversariante. Vem, vamos ver onde ela tá… (Sai com Cida.)
(…)

MIRANDÃO
(Entra, trazendo Taís pela mão.) Ei, pára! Pára!

PEDROCA
(Para a bateria:) Bateria! Mirandão tá mandando parar, porra!
 
A bateria pára.

MIRANDÃO
A valsa!

TAÍS
Que é isso, pai! Não dá vexame! Valsa em quadra de Escola de Samba!… Essa não!

MIRANDÃO
Por que não? Eu já combinei com eles. Vamos lá, pessoal da bateria! A Valsa da aniversariante! 

Paulo Gracindo como Mirandão
Paulo Gracindo como Mirandão

Com manifesta má-vontade, os surdos começam a marcar o compasso da valsa. Mirandão e Taís saem dançando. Ela constrangida, ele glorioso, sorridente. Marco vê Taís e não tira os olhos de cima dela. Ela nota também e dança olhando para ele. Outros pares entram na dança. Até que Mirandão se sente cansado. Pára. Cida vem em seu socorro.

CIDA
Que foi?…

MIRANDÃO
Acho que tou mesmo ficando velho. O coração tá rateando…
(Sai com Cida.)
 
Como que atraídos por um imã, Marco e Taís vão ao encontro um do outro e continuam a valsa, olhos nos olhos, vidrados (…).
(…)

Marília Barbosa como Taís e Marcio Augusto como Marco
Marília Barbosa como Taís e Marcio Augusto como Marco

TAÍS
Quem é você?

MARCO
Meu nome é Marco. Cheguei ontem.

TAÍS
Chegou de onde?

MARCO
De Paris. Não é espantoso?

TAÍS
O quê?

MARCO
Anteontem a gente nem se conhecia. E havia entre nós todo o Oceano Atlântico. E de repente estamos aqui, um em frente ao outro…

TAÍS
E parece que isso tinha de acontecer. Estava escrito. (Canta:)

TAÍS
Consta nos astros
Nos signos
Nos búzios
Eu li num anúncio
Eu vi no espelho
Tá lá no evangelho
Garantem os orixás
Serás o meu amor
Serás a minha paz
 
MARCO
Consta nos autos
Nas bulas (…)”

E daí segue a valsa, encantadora como é, vaticinada a atravessar o tempo e o espaço, desligando-se das fronteiras do teatro que a acolheu em seu primeiro entoar.

nara disco capa

A gravação que fez a música se deslocar de sua ambiência de dramaturgia foi a do Chico Buarque com Nara Leão, a integrar como faixa musical o disco dela Com Açúcar, Com Afeto, de 1980.

A conhecida interpretação dos dois, a conduzir os ouvintes a uma espécie de baile pautado pelo carinho, certamente é fruto do que a própria Nara Leão registrou nesse disco, “feito como se estivéssemos em casa”, assim ela escreveu. “Muita tranquilidade, bons papos. A direção e a guitarra do Burnier, mais a sensibilidade e sutileza do toque do piano do Antonio Adolfo me deram logo a certeza de que tudo ia correr maravilhosamente”; e arremata: “Foi muito bom fazer este disco. A gente se divertiu, se emocionou. Para mim, cantar as músicas do Chico é um ato natural. Como respirar. Não exige esforço, não há divergência”.

Assim, o destino dessa canção ficou por décadas como sendo o de nos embalar na percepção da certeza dos dois eus líricos quanto ao amor além da crença e da razão.

nara disco contracapa

Eis que somos surpreendidos de modo emocionante, com nova gravação de estúdio, num dueto formado por Chico Buarque e sua neta Clara Buarque, no disco Caravanas (2017).

Aqui se impõe um registro: o da bendita coragem de Clara ao debulhar os tons e as notas de uma canção cuja memória sentimental de muitas gerações já a identificava como algo pertencente ao universo desse dueto pra lá de especial – Nara Leão e Chico Buarque.

Porque estou certo de que não é fácil interpretar tal música, cujo percurso de quase quarenta anos de estrada se fez com outra voz, ainda mais sendo a da Nara.

DUETO - CHICO E CLARA

O fato é que a valentia se fez acompanhar de muito talento e personalidade, para que ouvíssemos então, admirados, Dueto com essa roupagem trazida por Clara e Chico, simplesmente nos deixando levar pela doce voz moldada por ela ao fazer aflorar o eu lírico da cantiga. Clara foi buscar essa música do Chico nos arquivos do tempo, sabendo reinseri-la no momento atual. E isso confirma o lema trazido por ela em entrevista, a revelar que sua percepção carrega o melhor da entrega de um artista ao mundo, a própria natureza e essência: “Canto o que gosto. Canto o que sinto. Vou deixar a vida me mostrar o que ela guarda pra mim”.

O tempero da nova gravação se dá também ao final, com a inserção de elementos da modernidade, inexistente no tão distante anos 1980, e que passam a fazer parte da lista do “consta”… no Google, no Twitter, no Face, no Tinder, no WhatsApp, no Instagram, no email, no Snapchat, no Orkut, no Telegram, no Skype.

CLIQUE AQUI PARA VER CHICO BUARQUE E CLARA BUARQUE CANTANDO “DUETO”

Quando da turnê do show Caravanas, Chico forma o dueto com Bia Paes Leme, instrumentista de sua banda.

O registro está no disco Caravanas ao vivo (2018), e o final é idêntico ao da roupagem da versão feita com a Clara Buarque, quanto aos elementos da modernidade, com uma diferença. Após falarem do Google ao Skype, Chico larga um “no fax…”, causando risos na plateia.

Fico a imaginar que as gargalhadas certamente emanaram daqueles que, como eu, sabem e usaram bastante o fac-símile ou fax, um telefone que possuía em suas entranhas um rolo de papel a permitir que documentos fossem enviados em cópia por outra linha telefônica acoplada a um fax, uma espécie de impressora interligada a outra por telefone. O máximo da modernidade, quando se popularizou no início dos anos 1990, precursor de tudo que é dito no final dessa nova versão, como o WhatsApp.

A fala um tanto quanto tristonha do Chico talvez reflita certa saudade de algo que já foi tão moderno e hoje é totalmente esquecido, e ainda assim passa a integrar o rol da lista das plataformas nas quais se pode pesquisar, verificar e passar mensagens aos outros sobre aquele amor que constava, em tempos anteriores ao mundo virtual de hoje, em fontes confiáveis, como num jornal que fez revolução no início do século XX, o Pravda (verdade, em russo)… Consta no Pravda…

CLIQUE AQUI PARA VER CHICO BUARQUE E BIA PAES LEME CANTANDO “DUETO” NO SHOW “CARAVANAS”

CHICO PÚBLICO

 

ELA FAZ CINEMA

EU NÃO SEI

Tão logo Anne se aproximou trajando um vestido preto, desferiu-lhe um beijo como se fosse um tiro. Seu alvo era Carso, mas ele não se dava conta disso; também… pudera! “O amor pode nascer de uma simples metáfora”, foi o que veio à mente dele, sentindo-se preso naquele instante. A imagem que, involuntariamente, lhe ocupara a cabeça foi a do próprio velório, onde a tudo enxergava e ouvia. Ali estava Anne, sua viúva, cobrindo-o com os olhos de carregar lágrimas, e aquela boca de escapar o pequeno sorriso no canto. Isso o angustiou.

Carso acabara de ler “A Insustentável Leveza do Ser”, de Milan Kundera. A parte que mais lhe impressionou no livro foi a cena na qual Tomas, que jamais se envolvia com alguém, passou a noite com Tereza, e após aquela madrugada de amor, ela teve um acesso de febre. A partir dali ele sentiu um amor inexplicável por ela… Carso guardou dois trechos do livro que lhe impactara: “Tinha a impressão de que se tratava de uma criança que fora deixada numa cesta e abandonada nas águas de um rio para que ele a recolhesse na margem de sua cama”… “Tomas não sabia então que as metáforas são uma coisa perigosa. Não se brinca com as metáforas. O amor pode nascer de uma simples metáfora”.

Afrontada pela beleza de Carso, Anne jamais esqueceria aqueles olhos de luz intensa. E foi a partir de tal despeito que ela concedeu a ele uma atitude de desdém, só para colher seu desconserto; tudo proposital. A performance teatral cresceu com ela e dentro dela. Nunca esqueceu quando chorou e ouviu pela primeira vez sua mãe gritar “vê se não faz fita!”, ao perceber que era fingimento da filha, pois havia um sorriso de canto na boca da menina. Naquela noite Anne não conseguiu dormir, imaginava-se presa na torre de um castelo, sendo obrigada a costurar intermináveis fitas de tecidos na cor vermelha, que se amontoavam no pequeno quarto de tear. Faz fita, mais fita! Era só o que lhe vinha à mente. Foi preciso a mãe, alguns dias depois, ao notar que seu apetite desaparecera, explicar que “fazer fita” era uma forma de dizer que alguém está fingindo, representando uma cena. A expressão decorre do formato redondo do rolo a guardar a película cinematográfica, e dali se puxa a ponta do filme para encaixar na máquina de projeção, então se tem a fita do filme. Fazer fita, fazer cinema, interpretar.

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Depois do alívio de Anne, ao afastar o angustiante sonho de sua prisão no castelo a costurar, ela passou a caminhar mais esguia, descobrira seu talento de ser fingidora. As amigas notaram, e quem não se dava conta, pura e simplesmente, sentia seus ares da graça. Ela só não fazia propriamente a fita do cinema mesmo, mas sabe-se lá até quando, seguia chorando e um sorriso guiando. Apenas quem a conhecesse, feito sua mãe, notaria o leve dobrar do canto da boca a indicar isso. A mãe nunca revelou, mas se via participante, até certo ponto, do que aparentava uma “dupla personalidade” da filha, a constante alternância entre o riso e o choro, a comédia e a tragédia, como as máscaras do teatro. Tudo se deu porque o pai queria registrá-la como Ana, mas a mãe achou comum demais, e decidiu chamá-la de Ane. Não satisfeita, no momento do registro ainda achou por bem colocar dois “n”, Anne, o que para ela influenciou a filha a ter esse talento natural da representação na vida como se fosse um palco.

Todos querem saber a história do próprio nome. Até a adolescência Carso desconhecia a dele, quando o pai lhe disse, orgulhoso, que significava fazendeiro, sendo uma homenagem aos antepassados da família e suas vastas terras em Minas Gerais. Ele não se identificava e jamais conviveu com esses possíveis bisavós donos de latifúndios. Desde aquele dia, Carso não se conformou até encontrar a exata procedência de seu nome. Em momento particularmente feliz, descobriu que vinha dos primitivos povos germânicos, uma origem teutônica, e na verdade queria dizer lavrador. Desde então ele fez as pazes com o próprio nome, e se imaginava sendo um antigo lavrador da terra. Essa convivência com o nome, tão inerente à sua vida, passou a merecer a meditação se ele de fato soava estranho. Depois de perceber o sorriso no canto da boca de Anne, mesmo com o ar grave de seu beijo sem cortesia, imaginou que ela poderia ter achado seu nome engraçado, daí o discreto levantar do lábio, quase imperceptível.

Quando se encontraram noutra situação, Carso perguntou diretamente, sem rodeios: Você achou meu nome engraçado? Ela, exalando a indiferença, respondeu com outra pergunta: Como você se chama mesmo? O que o assustou não foi a tática de desinteresse, mas a maneira como ela disse aquilo… aérea, como se estivesse fora de si. Ele explicou pausadamente, aguardando a reação dela, que continuava distante: Significa lavrador, o homem que conhece os desejos da terra e a fecunda com muitas sementes em seu ventre. Ela lançou um olhar enigmático, ele podia jurar que um arrepio brotou de seu corpo, diante daquelas palavras, soltas num impulso. Ele não premeditava, e sua voz grave encantava as mulheres. Rapidamente, porém, Anne se recompôs na indiferença.

Foi nesse pensar do quão difícil era decifrar os sentimentos daquela mulher, que a metáfora retornou à sua mente, aquela do primeiro encontro, o beijo sem ternura e o próprio velório. Carso sabia, naquele instante em que a reencontrou, que a amava de tal maneira que nunca conseguiria se desvencilhar de alguém, cuja eterna dúvida era de quem ela seria, tanto no sentido de ser, quanto no de ter. Começo e fim. As duas palavras lhe foram praticamente lançadas em forma de sentimento. Começo de um romance e fim de mim mesmo se não estiver com ela; ele formulou rapidamente esses pensamentos. Ao lado dela sempre haverá ambiguidade, a oscilação de certezas antagônicas, quando não a do desejo latente, a de total apatia. Ele mergulhou nesse indescritível sentimento de plenitude e vazio, já que partir daquele dia, ele não mais saberia viver sem ela.

La Dolce Vita (1960) – Federico Felini
La Dolce Vita (1960) – Federico Felini

A alternância, a partir dali, seria a companheira fiel de Carso, porque a convivência com Anne obedeceria a um roteiro como se fosse algum filme, a bordo duma gangorra de emoções, brincando de pendular entre certezas e dúvidas. Mas por mais imprecisa que ela fosse, ele estava certo de que a precisava, e conhecendo o quanto bem ela fazia ao seu coração, jamais a deixaria ir embora. A confusão era leve, mas constante, dizia que ela jamais seria de alguém; mas pensava se nem mesmo dele. A liberdade parecia-lhe nata, como se nela entranhada, de corpo e alma. Nem em silêncio, escondido sozinho, ele ousaria afirmar que ela de fato o amava, porque ela saia de si assim, de repente, quando menos se esperava. Anne fazia parecer que se preparava para ele, ora soltando os cabelos, ora se atirando lânguida na cama. E Carso? Se via flutuando rumo a um desconhecido, porém, desejado céu.

Ele ficava ali petrificado, diante o olhar fulminante de Anne, temendo repreensão, desejando submissão, mas acreditando estar acidentalmente no rumo de um transe. Ela merecia os aplausos de Carso, e tantos pedidos de desculpas por parte dele ela insinuasse, ele a pediria, só para não ir embora.

O que Carso não sabia – aliás, ninguém sequer adivinharia – é que Anne o amava de maneira absolutamente completa. Ela suspeitava do olhar de dúvida a saltar dos olhos luminosos dele, e não refletia nenhuma certeza. Quando se jogava na cama, Anne mergulhava como se profundamente, numa entrega ao abismo da paixão, tudo de maneira tão teatral, que aquele lance era exatamente para que ele percebesse que ela, a ele pertencia.

The Graduate (1967) – Mike Nichols
The Graduate (1967) – Mike Nichols

Com o tempo ela foi compreendendo que seus gestos causavam um olhar de espanto nele, a insegurança era evidente. E de fato, para ele, tanto o choro quanto o riso dela, eram brincadeiras especialmente excitantes, poupando algo que se abriga entre as sensações e as expressões. Em determinado momento, após ele sugerir timidamente a suspeita de que Anne carregava uma pedra dentro do peito, a ocupar o lugar sagrado de seu órgão vital, ela deu-se à indignação, jurando o contrário. Mas se depois de presenciar a reação dela, o olhar dele permanecia a boiar, no instante seguinte era daqueles olhares que agitam, denotando para além da presença de um coração; era latência, como se diz de um coração inflamado pelo desejo.

Anne, naquele momento, ficou a imaginar se Carso também não fazia fita, incorporando algum cavalheiro no grande estilo masculino, de não deixar transparecer as emoções mais íntimas.

Foi nesse cenário que ela se deu conta do quanto estava ligada para sempre a ele. Anne jamais leu Milan Kundera, não sabia que o amor pode surgir de uma metáfora, mas naquele dia viajou de volta à infância, ao castelo no qual fazia intermináveis fitas coloridas, a se espalhar pelo chão, e viu a imagem de um príncipe de exuberantes olhos chegar até ela, de modo repentino, a envolver os dois com aquelas fitas, de tal modo que passaram a ser um só, embrulhados num tecido cujo suor embebeu e descoloriu as metragens coladas em seus corpos. E foi naquela mescla das peles retintas, que ela entendeu da fita de ambos, um para o outro, mas também consigo, num espetáculo cotidiano de certeza e dúvida. E o que é o amor senão o talvez acompanhado do sim?

Les Amants (1958) – Louis Malle
Les Amants (1958) – Louis Malle

Ela Faz Cinema

Chico Buarque/2006

Quando ela chora
Não sei se é dos olhos para fora
Não sei do que ri
Eu não sei se ela agora
Está fora de si
Ou se é o estilo de uma grande dama
Quando me encara e desata os cabelos
Não sei se ela está mesmo aqui
Quando se joga na minha cama
Ela faz cinema
Ela faz cinema
Ela é a tal
Sei que ela pode ser mil
Mas não existe outra igual

Quando ela mente
Não sei se ela deveras sente
O que mente para mim
Serei eu meramente
Mais um personagem efêmero
Da sua trama
Quando vestida de preto
Dá-me um beijo seco
Prevejo meu fim
E a cada vez que o perdão
Me clama
Ela faz cinema
Ela faz cinema
Ela é demais
Talvez nem me queira bem
Porém faz um bem que ninguém
Me faz

Eu não sei
Se ela sabe o que fez
Quando fez o meu peito
Cantar outra vez
Quando ela jura
Não sei por que Deus ela jura
Que tem coração
E quando o meu coração
Se inflama
Ela faz cinema
Ela faz cinema
Ela é assim
Nunca será de ninguém
Porém eu não sei viver sem
E fim.

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contra capa CD CARIOCA

CINEMA

O conto “Eu Não Sei”, de minha autoria, inspirado na canção “Ela Faz Cinema”, é mais um exemplo das amplas possibilidades da arte buarqueana, considerando as intermináveis camadas de linguagem discretamente pontuadas nos versos das letras musicais, tanto os mais acessíveis quanto os subterrâneos.

Há versos que geram de imediato uma imagem do contexto da canção, como os que falam da desconfiança do eu lírico quanto ao bem querer de sua amada. Todavia, constam também ali versos enigmáticos, a sugerir outros subtextos; basta lembrar os que dizem que ela nunca será de ninguém, e ainda assim faz ao eu lírico um bem que ninguém faz. Outras sutilezas escondidas são colhidas ao se descobrir que em determinado ponto, revelam referências à passagem inicial do conhecido poema Autopsicografia (O poeta é um fingidor / Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente), de Fernando Pessoa. É quando o eu lírico da canção diz que ela mente, mas não sabe se ela deveras sente o que mente para ele.

Além disso, a música é repleta de metáforas. Ela vestida de preto a dar um beijo seco no eu lírico, como se o findar daquele relacionamento, fosse para ele o fim da própria vida. Noutras passagens, há indicações envolvendo a sensualidade, como na figura do coração dele que inflama, uma sutil referência à excitação masculina.

Outro aspecto de destaque na música é o uso das palavras, em interessante gangorra de emoções – tal o sentimento do eu lírico em suas certezas e dúvidas – pois há uma alternância nos versos entre afirmações (quando / ela faz / sei / não existe / prevejo / nunca) e incertezas (não sei / ou / talvez / porém).

A estrutura narrativa também se iguala a um filme, já que o pano de fundo da história é a possível interpretação de sentimentos de alguém que parece agir como uma atriz, a “fazer fita” (expressão explicada no conto). O início é dramático, com um choro, passando por diversas “cenas” ao longo da canção de momentos entre o casal, como se fossem tomadas cinematográficas nas quais podemos visualizar esses instantes (ela soltando os cabelos, saltando na cama, mentindo, dando um beijo seco, pedindo perdão). No final, a música termina exatamente como se encerra uma película cinematográfica, com a palavra FIM.

CHICO POR INTEIRO CD CARIOCA

Em estilo bossa nova, o samba “Ela Faz Cinema”, logo de início, se mostra contagiante na introdução musical, e somos levados assim por todo o percurso da canção com sua estrutura de iluminada cadência, nos induzindo a ouvir de novo e sempre. A produção musical é do maestro Luiz Cláudio Ramos, responsável por todo o disco “Carioca” (2006), e que também toca violão nessa faixa, juntamente com os músicos Jorge Helder, no Baixo Acústico; João Rebouças, no piano Fender Rhodes e teclados; Wilson das Neves, na Bateria; e Marcos Suzano, na programação e percussões.

CD COM DVD CARIOCA

Aliás, o disco “Carioca” se fez acompanhar de um relevante registro das gravações e conversas sobre as músicas que o compõem, um documentário em DVD, denominado “Desconstrução”, dirigido por Bruno Natal. Ali sabemos que Chico elaborou uma música sobre as atrizes, falando de seus olhos infantis, quando morava em Paris e pela primeira vez viu mulheres nuas na tela do cinema, pois essa música faria parte de um dos programas elaborado por Roberto de Oliveira, filmado em Paris, da série de documentários a respeito da obra de Chico Buarque. Todavia, o próprio Roberto de Oliveira queria mais uma música sobre atrizes, dessa vez para inserir em outro programa que ele preparava, sobre cinema.  Chico argumentou que já fizera a música sobre as atrizes, mas ele insistiu muito, daí ele compôs “Ela Faz Cinema”, cujo nome da canção se firmou no estúdio de gravação, após ele perguntar ao Roberto: “Faz Cinema ou Ela Faz Cinema? O que você prefere?”, ao que ele disse: “Eu acho Ela Faz Cinema mais bacana”. “Então está batizada! Ela Faz Cinema”, sentenciou Chico.

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CASUALMENTE

Quando aqui ingressamos numa canção, vamos ao percurso das emoções. Abaixo, a gravação da música em estúdio nos dará a passagem para essa viagem dos tempos, memórias e anseios de reviver o melhor dos instantes, a casualidade.

LA CANCIÓN SENTIMENTAL

É o ano de 1777, dois jesuítas espanhóis estão sentados em frente àquela construção praticamente pronta, a beber água após a pausa do exaustivo trabalho. Centenas de outras pessoas estão ali próximas aos padres, a passar todo o dia carregando e dispondo pedras. Quase trinta anos antes, em 1748, quando nem esses dois religiosos estavam no local, começou a construção do que viria a ser a Catedral daquele pequeno vilarejo perdido no mundo, a Ilha de Caobana, como os nativos a chamam. Séculos antes, em suas navegações de exploração por novos lugares, Cristóvão Colombo a encontrou e tentou batizá-la de Ilha de Juana, em homenagem à filha do rei de Espanha, mas esse nome não vingou.

Um dos padres é noviço, agitado, tem o olhar inquieto, até o suor que escorre pela sua testa parece querer um caminho mais acelerado para o destino de pingar ao chão; o outro é comedido, tem o olhar cansado de quem muito já viu e ainda assim anseia por mais tempo. Naquele intervalo da labuta de tantos afazeres para erguer o enorme templo, o primeiro indaga se valia a pena tamanho esforço, pois nem eles sabem dizer quantas almas no futuro haverão de admirar a grandiosa arquitetura. O segundo padre, com seu encargo de maturidade, diz ao iniciante que aquela construção seria para sempre. Séculos depois, pessoas que por ali passassem ainda seriam atraídas para ingressar na igreja, sentariam lá dentro e, talvez alguma, mesmo sem fazer isso de modo racional, refletindo solitária sobre sua vida e existência, perceberia que somos pequenos seres passageiros a bordo de momentos que se vão para nunca mais voltar, inclusive aquele e este.

O noviço emudeceu, ficando a conjecturar, pois custava-lhe imaginar a cena, só conseguia ver a imensa edificação. No ímpeto da juventude, abastado de certezas, ele se valeu da crueza da própria convicção em relação às torres laterais da Catedral, igualmente posicionadas, porém bem diferentes: se não foi erro, então era um planejamento grosseiro. Diante o que acabara de ouvir, o outro missionário se levantou e chamou o amigo para caminharem para ali bem próximo, até o local de onde poderiam ver o mar, na verdade, um braço do Oceano Atlântico, chamado posteriormente de Bahía de la Habana. Experiente, apontou ao jovem que olhasse para aquelas águas à sua frente. Ele o fez, mesmo sem entender. Em seguida, o seu mentor orientou que ele fechasse os olhos por instantes, depois os abrisse, para novamente encarar o mesmo pedaço de oceano. Feito isso, circunspecto, ele disse ao rapaz: “Mira, hasta el mar es lo mismo! Pero… no es igual…”.

Sim, o inquieto jesuíta constatou que era diferente o cenário até então fixado em sua memória de observador, pois as pequenas ondas cambiantes faziam novo desenho de espuma branca em fundo esverdeado. Surpreso, seus olhos brilharam; no fato de as torres não serem iguais, estaria enfim a aquela mensagem: nada neste mundo é igual quando se olha uma segunda vez. As torres diferentes assim diziam essa verdade. Ele moveu a cabeça de modo afirmativo, agradecendo aquele que tinha como seu mestre.

Catedral de la Virgen María de la Concepción Inmaculada de La Habana
Catedral de la Virgen María de la Concepción Inmaculada de La Habana

Eles ficaram ali, recebendo um pouco daquela maresia, antes de retornar ao trabalho. Não fora o velho jesuíta quem criara a preciosa lição, mas ele pôde eximiamente interpretá-la e reproduzi-la. Do canto da sua boca escapou um sorriso, como o de quem pensa ou lembra, admitindo o pecado da vaidade. Ele trouxe tal sabedoria dos seus antigos estudos da filosofia grega, estava escrito naquele livro que não poderias entrar duas vezes no mesmo rio, do pensador Heráclito, da Grécia Antiga, citado por Platão em seu diálogo Crátilo. Foi daí que se desenvolveu na Filosofia a ideia segundo a qual, quando alguém entra pela segunda vez num rio, ali já não é mais a mesma pessoa, assim como o rio também não é o mesmo.

Em relação à obra ser eterna e se transformar num ambiente de visitas constantes, o experiente padre tinha razão. Séculos se passaram, muita coisa aconteceu naquela ilha dominada pelos espanhóis ainda em 1898, até mesmo uma revolução no ano de 1959, que removeu a ditadura de Fulgencio Batista. Mas as pessoas continuavam a passar em frente à Catedral, oficialmente denominada de Catedral de la Virgen María de la Concepción Inmaculada de La Habana, e entravam naquela construção barroca do Século XVIII para meditar sobre a vida. Exatamente do modo como o paciente jesuíta previu.

E foi isso o que ocorreu com a jovem Lynn, em 2017, duzentos e quarenta anos depois daquela conversa entre os padres espanhóis. Ela entrou na Catedral após caminhar pelas ruas de Havana à procura de um sentimento perdido de sua distante infância, era difícil buscar no baú da memória algo que sequer lembrava, pois com poucos meses de idade não seria capaz de reter aquele dia tão mágico. Só tempos depois ela soubera da existência do fato, onde seu pai chegou em casa e a encontrou no colo da mãe, que a amamentava, e Pablo entoou a música feita para aquela que gerou a pequenina Lynn e lhe dava a seiva da vida. A canção era Yolanda, todos conheciam, não só naquela Ilha, mas em muitos lugares do mundo, inclusive no imenso e musical país chamado Brasil, trazida por Chico Buarque em versão própria, que aflorou Iolanda.

Todos os momentos são únicos, mas certamente o da criação artística é algo que transcende, e poucos o presenciam. O nascimento de uma música, por exemplo, só o próprio artista que a criou e quem esteja com ele naquele instante são os espectadores, até que múltiplos ouvidos destinatários da canção passem a fazê-la algo que pertença a uma multidão. E por vezes e vezes aquela música será interpretada por novos cantores, ou reproduzida sua gravação original décadas à frente, até séculos ela pode percorrer, no caso de sua aceitação pelas gerações seguintes.

A música que aquela frequentadora da Catedral de Havana queria ouvir novamente como se fosse pela primeira vez, ela já sabia de cor, a escutara pela voz de tantos artistas! A cantiga carregava o nome de sua mãe, Yolanda, mulher singular que se tornou plural não só por causa da versão denominada de Iolanda, mas também pelas diversas gravações que se deram em relação àquela música.

A jovem Lynn refletia no interior daquele silencioso templo. Por mais que ela ouvisse tantas vezes e em diversas vozes a música Yolanda, o que ela mais queria era a sensação da qual não lembrava, ouvi-la pela primeira vez no colo da mãe e sendo soprada pelo berço criativo do coração do seu pai, que a compôs dias antes de retornar à casa e encontrar o cenário da mulher a alimentar a filha.

A canção, a mulher, o crepúsculo, a Catedral, tudo se embaralhava em lembranças, e se Lynn mergulhasse profundamente num torpor de antigas palavras gravadas naquelas paredes pelo insondável registro da memória, ela até poderia ouvir o eco de uma sentença firmada séculos atrás por um padre que ajudou a construir aquela igreja…“Mira, hasta el mar es lo mismo! Pero… no es igual…”.

Ela andou perdidamente o dia todo pelas ruas da cidade de Havana, tentando encontrar essa canção sentimental porventura escondida nalgum beco do passado, com fé ela encontraria, dizia para si em voz alta, mas no íntimo a voz interior já anunciava o fecho daquela busca: “No volverá nunca más… ya no veré otra vez nada igual…”.

Impossível realizar aquele desejo, sem dúvida, porque teria que ser a mesma canção no exato momento em que foi cantada pela vez primeira, talvez ela esteja até escondida entre as sonoridades vindas do próprio mar, mas de nada adiantava suplicar por aquele momento, o que vinha à sua mente eram as palavras da mãe, a lhe contar as saborosas lembranças sobre o dia em que Pablo soprou Yolanda pela primeira vez. Ao contar essa história à filha, Yolanda sorria e dizia com os olhos a brilhar: exquisitos recuerdos!

 Lynn e sua mãe, Yolanda, no tempo atual. Foto de 2013, retirada de reportagem no site cancioneros.com
Lynn e sua mãe, Yolanda, no tempo atual. Foto de 2013, retirada de reportagem no site cancioneros.com

Eram recordações que Lynn gostaria de ter, porque estava casualmente no colo da mãe quando Yolanda passou a ser uma canção, mas sabia que não recordaria do fato, por ser pequena demais. Ainda assim, ela gostava de imaginar essa possibilidade. Então, de vez em quando, acessava um aplicativo de músicas em seu celular, escolhia aleatoriamente algum intérprete de Yolanda, ficava a ouvir e imaginar como teria sido a cena no dia em que ela testemunhou tudo no colo de sua mãe.

Naquele momento, teve vontade de ouvir novamente a canção, mas a gravidade do silêncio daquela Catedral a convidava para fazer isso somente do lado de fora. Ela saiu, avistou a praça e para lá caminhou, ainda a tempo de perceber o crepúsculo. Sentou-se em frente à igreja, ativou seu celular, queria dessa vez a música com sonoridade diferente, a da língua portuguesa, por isso procurou em Iolanda, a versão do Chico Buarque, amigo de seu pai, ela recorda de ter visto o artista quando ainda criança, lembra muito bem do sorriso dele e como eram animadas as conversas entre ele e Pablo.

Ao olhar a tela do celular, procurando nos arquivos de músicas do Chico, em busca de Iolanda, se deu conta de que esse artista acabara de lançar um novo disco, estava lá no aplicativo, “Caravanas” era o nome, ela não compreendeu bem o termo, mas passou a vista nas nove canções do álbum. E para sua surpresa, viu uma palavra, o nome da sétima canção, esse termo ela conhecia bem: Casualmente. Era palavra da língua espanhola. Talvez em português se tenha essa mesma palavra, pensou. Por curiosidade, acionou o play da faixa sete, e qual não foi seu espanto, ao perceber que a canção era de fato em espanhol.

tela streaming caravanas

A surpresa maior, porém, foi constatar que Casualmente era a história de uma canção sentimental perdida e que alguém queria buscá-la novamente pelas ruas de Havana. Ela não se conteve ante a emoção, o pranto veio à tona, inacreditável ouvir naquele momento a voz de Chico Buarque a cantar uma história da qual ela própria acabara de viver. Estava tudo ali, la canción, la mujer, el crepúsculo, la catedral

Por uma coincidência, que sabemos ter outros nomes a depender das convicções de cada um – destino, acaso, vontade divina – ela enxugará as lágrimas quando a canção estiver prestes a encerrar, olhará para sua frente e só então perceberá que as duas torres da Catedral são diferentes. Lynn nunca prestara atenção nisso. Será exatamente nesse instante, após ver as duas torres não iguais, que ela balbuciará as palavras “no es igual… no es igual…”. Por coincidência também, essas palavras serão as mesmas entoadas pelo cantor nos dois versos finais da música. Assim como são duas as torres da Catedral. Do mesmo modo, duas são as musas da canção sentimental que se busca escutar novamente: Yolanda e Iolanda.

O encanto da causalidade sempre faz falta, como diz a música (Pero siempre hace falta el encanto de la / Casualidad), e nesse caso tudo se deu casualmente, a partir de uma sentimental canção.

Foto retirada do site musicaememorandum.com
Foto retirada do site musicaememorandum.com

CAUSA E EFEITO

Gilberto Gil nos diz que “a arte sempre foi uma bailarina, ela sempre bailou sobre as questões humanas, todas elas, sempre se permitindo insights mais profundos, visões mais soltas, mais livres do que seja o homem em relação a tudo: as relações humanas, as ideologias, os conflitos humanos. E sempre voltada para o aprofundamento da visão humana sobre si própria, a humanidade; e sobre a natureza, o universo etc. Então são muito variadas as formas que a arte pode nos ajudar, a refletir, a entender, a compreender, a propor tarefas para o futuro” (depoimento em seu instagram, @gilbertogil, no Dia Nacional das Artes, 12 de agosto de 2020).

Esse pequeno conto, “La Canción Sentimental”, escrito sob a inspiração de Casualmente e sua possível conexão com Iolanda (Yolanda), é um bailar de bolero a partir da proposta original. A ideia de fazer uma ponte entre as duas canções só foi possível porque no show “Caravanas” (2017/2018) Chico as interpreta em sequência, primeiro Iolanda (Yolanda) e depois Casualmente. Também porque, ao saber da história de como Pablo Milanés apresentou a música Yolanda à sua mulher, com a filha Lynn nos braços, recém-nascida, pude desenvolver uma imagem desse cenário, que está em texto deste blog ao analisar a música Iolanda (Yolanda). Foi dessa perspectiva, da pequenina Lynn como espectadora privilegiada daquele instante, que percebi quão sentido fazia entrelaçar as duas músicas, exatamente como ocorre no show.

O próprio Chico nos conta sobre a trajetória de Casualmente, e nesse caso o que se percebe é a grande generosidade do Artista, ao tentar fazer a letra da música do Jorge Helder especialmente para a cantora Omara Portuondo. Um envolvente bolero, com estrutura musical desse que, além de um grande músico, se revela escultor de melodias marcantes, como foi o caso de “Bolero Blues” (2006), também letrada pelo Chico e igualmente analisada neste blog, em suas primeiras postagens.

Com a palavra, Chico Buarque.

“Dois anos atrás [2015] o Jorge Helder me mandou essa música, esse bolero, dizendo que a Omara Portuondo vinha gravar aqui um disco, e ele ia produzir o disco da Omara Portuondo, aí ele me mandou e eu falei: ‘ô Jorge, legal, então eu vou tentar fazer uma música em espanhol’. E comecei a fazer, fiz esse começo todo, falando de Havana, pois era pra Omara gravar. Eu comecei a fazer, ainda brinquei como ele, ‘está aqui, baixou um Neruda…’. E ele falou ‘chefia, não vai ter mais o disco, a Omara não pode viajar, ela não vem mais’. Então, desisti. Aí eu já tava aqui – esse ano já [2017] – no finalmente do disco, e falei: ‘puxa, tem aquela música do Jorge, o bolero… vou voltar, vou pegar!’. E acabou que eu fiz a letra toda em espanhol. Ela veio.” (Depoimento dado pelo Chico em “Por dentro do Caravanas” – Spotfy. Ao falar em “baixou um Neruda”, ele se referia certamente à inspiração no estilo do poeta chileno Pablo Neruda, que o levou a compor a letra em espanhol).

Seja de uma maneira ou de outra, é interessante observar que Casualmente nos mostra a história de um sentimento que se busca resgatar e que não mais se consegue, nunca sendo de igual sensação, o que torna cada instante único. Daí as amplas possibilidades de interpretação da música, inclusive com esse desdobramento de uma história surgida em Iolanda (Yolanda).

Chico Buarque no estúdio gravando o disco Caravanas, 2017.
Chico Buarque no estúdio gravando o disco Caravanas, 2017.

CANTARÍA QUIZÁS

Outro aspecto notável, é que a letra elaborada em espanhol pelo próprio Chico, recebe dele um aconchegante recheio em português; são os versos da estrofe inicial da música, que ele mesmo traduz em seguida.

No volverá nunca más
La canción sentimental
Que casualmente en La Habana escuché cantar
A una mujer
Como ya no veré
Otra vez nada igual

Essa parte o próprio Chico repete em português mais adiante.

Não voltará nunca mais
A canção sentimental
Que casualmente em Havana escutei cantar
Uma mulher
Como já não verei
Outra vez nada igual

Vale a pena destacar o sabor que Chico dá a certas palavras; por exemplo, ojalá, que é o nosso oxalá, bastante utilizada, de origem árabe para uns (da expressão in sha’allh, que significa se Deus quiser) e africana para outros (do iorubá Òrìsànlá). Ele oferece em português o verso detentor dessa palavra, ressaltando o oxalá, e logo no verso seguinte retorna ao espanhol.

Regressarei, oxalá
Algum dia a la ciudad

A palavra quizás presente em Casualmente, além de ser muito utilizada no espanhol, acabou tendo uma dimensão enorme em termos de sonoridade, por conta do bolero Quizás, Quizás, Quizás, mundialmente conhecido, do compositor Osvaldo Farrés, que é cubano! Então, acredito, quizás não esteja por duas vezes ali à toa.

Chico utiliza um fenômeno linguístico que envolve palavras semelhantes na grafia em línguas diversas, mas possuem significados diferentes. O doutor em linguística Valdecy Oliveira Pontes, em texto sobre esse tema, nos lembra que Antenor Nascentes, ainda nos anos 1930, denominou essa ocorrência de palavras heterossemânticas, atualmente conhecidas como “falsos cognatos”, “falsos amigos” ou “cognatos enganosos”, o que é muito comum no espanhol, por ter esse idioma uma aproximação ortográfica e de sonoridade com nossa língua, “a confundir o leitor, cuja tendência é a de se guiar pelo significado aparente do vocábulo. A palavra espanhola ‘berro’, p. ex., não significa ‘berro’, em português, mas ‘agrião’. ‘Aula’ quer dizer ‘sala de aula’ e ‘brincar” é ‘saltar’” (O tratamento dado à variação linguística na tradução dos falsos amigos nos livros de língua espanhola selecionados pelo PNLD 2011).

Chico se vale de uma dessas palavras heterossemânticas do espanhol, exquisito, que não significa esquisito, como aparenta, e sim requintado, sofisticado, algo delicioso. Daí que a expressão exquisitos recuerdos pode ser traduzida como deliciosas lembranças.

O mar de Havana. Foto retirada do site InViaggio
O mar de Havana. Foto retirada do site InViaggio

Casualmente

Jorge Helder/Chico Buarque/2017

No volverá nunca más
La canción sentimental
Que casualmente en La Habana escuché cantar
A una mujer
Como ya no veré
Otra vez nada igual

Regresaré, ojalá
Algún dia a la ciudad
Y perdidamente en sus calles voy a buscar
Por la penumbra
El momento fugaz
Que no puedo
Olvidar

Semejante canción
Sonaria quizás
Junto al mar
Sin embargo jamás
Con aquella mujer
Tan singular

Cantaría quizás
Semejante mujer
En um bar
Sin embargo jamás
La canción que le voy
A suplicar
Y suplicar

Não voltará nunca mais
A canção sentimental
Que casualmente em Havana escutei cantar
Uma mulher
Como já não verei
Outra vez nada igual

Regressarei, oxalá
Algum dia a la ciudad
Y perdidamente en sus calles voy a buscar
Por la penumbra
El momento fugaz
Que no puedo
Olvidar

Exquisitos recuerdos
Me llevam a aquella ciudad
Pero siempre hace falta el encanto de la
Casualidad

La canción, la mujer
El crepúsculo, la catedral
Hasta el mar de La Habana es lo mismo, pero
No es igual
No es igual

Tradução livre de Casualmente (com exceção dos versos já traduzidos pelo próprio Chico Buarque):

Não voltará nunca mais
A canção sentimental
Que casualmente em Havana escutei cantar
Uma mulher
Como já não verei
Outra vez nada igual

Regressarei, oxalá
Um dia para a cidade
E perdidamente em suas ruas vou procurar
Através da escuridão
O momento fugaz
Que não posso
Esquecer

Essa canção
Quiçá ecoasse
Junto ao mar
No entanto nunca
Com aquela mulher
Tão singular

Cantaria quiçá
Tal mulher
Num bar
Porém nunca
A canção que a ela hei de
Implorar
E implorar

Não voltará nunca mais
A canção sentimental
Que casualmente em Havana escutei cantar
Uma mulher
Como já não verei
Outra vez nada igual

Regressarei, oxalá
Um dia para a cidade
E perdidamente em suas ruas vou procurar
Através da escuridão
O momento fugaz
Que não posso
Esquecer

Deliciosas lembranças
Me levam àquela cidade
Mas sempre faz falta o encanto do
Acaso

A canção, a mulher
O crepúsculo, a catedral
Até o mar de Havana é o mesmo, mas
Não é igual
Não é igual

Eis o vídeo completo do show “Caravanas” (2017/2018), clique e surgirá o exato momento em que Chico interpreta Iolanda (Yolanda) e depois Casualmente.

 

IOLANDA (YOLANDA)

CHICO E PABLO CANTANDO

Qual o destino das canções? Os ouvidos, certamente; em vozes diversas, arranjos repensados, interpretações múltiplas, atravessando anos, décadas, gerações. Algumas refletem a sina de ser reinventadas pelo processo lírico surpreendente da versão. Nascem de um modo, cumprem a beleza sonora em sua língua de origem. Depois, quando têm a felicidade do encontro com um poeta de idioma diferente, moldam-se novas roupagens semânticas. Outra trilha se apresenta. A canção terá o privilégio de sua estrutura original, e a ela se agregar uma leitura derivada, o duplo destino paralelo de uma bilíngue sonoridade. Assim aconteceu com Yolanda, da língua espanhola de Cuba, vertida em Iolanda, da língua portuguesa do Brasil.

TERNAMENTE

Naquela tarde de abril de 1970, na maior ilha do Caribe, a pequeníssima Lynn, em seus poucos meses de idade, no colo da mãe a lhe amamentar, ouvia sem entender as notas de um violão, dedilhadas por aquele homem sorridente de voz intensa. Ela certamente não lembraria esse momento no futuro a chegar, a memória infantil parece ficar reservada num local sagrado e intocável, cujo acesso somente se dá em ocasiões mágicas de passeios pelos sonhos. Talvez nessa viagem onírica ela viesse um dia a recordar aquela cantiga mansa, e perceber que os versos ali entoados falavam de um amor eterno. Ainda que em sonho, quem sabe ela até reviveria, o que testemunhou na antiga tarde de sua existência, quando um homem abriu a porta da casa dizendo, ao olhar ternamente para uma mulher: “mira lo que hice por ti!”, enquanto a música inundava o ambiente. Ela provavelmente encontraria nalgum canto da memória a cena do pranto de sua mãe, escorrendo feito rio em busca de um mar de possível ternura. Lynn sequer compreendia, na aurora de sua inocência, que aquele homem, seu pai, se chamava Pablo; e sua mãe, o nome da canção, Yolanda.

Yolanda Benet
Yolanda Benet

Daquele momento tão íntimo, compartilhado somente por Pablo, Yolanda e Lynn, não se imaginava o quanto a música alcançaria espaços e tempos, atravessaria décadas, seria enaltecida em discos e shows, ficaria para sempre registrada na língua espanhola, e ainda haveria de merecer a versão em português de um artista brasileiro que, àquela altura em que Lynn presenciava o nascimento da música, já iniciava sua parceria com Tom Jobim, em letras perfeitamente estruturadas, tal à canção nascida Zíngaro, rebatizada como Retrato em Branco e Preto.

Esse artista, Chico Buarque, alguns anos após aquele momento de ternura no qual Pablo entoou Yolanda ao chegar a casa, mais precisamente em 1978, viajou a Cuba a fim de integrar o júri do prêmio Casa de Las Americas. Naquele evento, Pablo e Chico se conheceram. E porque a vida é tecida nessa imensa e desconhecida trama chamada destino, em 1984 seria moldada a versão de Yolanda para o português. Nascia Iolanda.

VERSOS EM VERSÃO

Traduzir é algo difícil, como se sabe; nem sempre há a mesma sonoridade entre os dois idiomas que dialogam, além das expressões que cada língua, com sua cultura própria, possui. A tradução, porém, tanto quanto possível, se prende a uma tentativa de se trasladar palavras de um idioma para outro, preservando ao máximo o formato original.

Fazer uma versão de versos musicados é ainda mais complexo. Porque traduzir é como revelar o que foi dito por alguém, a outrem; ao passo que elaborar uma variante é a arte de exprimir a própria interpretação do texto ou o que é sentido diante dele. Desta forma, na versão, as palavras se reinventam, as possibilidades se multiplicam.

No caso de Yolanda, Chico percorreu um caminho em busca do lirismo dos versos na língua portuguesa, a sonoridade de nosso idioma, e também a utilização de figuras que melhor funcionassem de acordo com nosso imaginário, que é justamente o que dá sentido à língua escrita e falada.

Em Yolanda, na estrutura original do espanhol, o autor da música começa dizendo que aquela canção não deveria ser somente mais uma canção, pois o desejo dele era o de que a música fosse uma declaração de amor.

Esto no puede ser
No mas que una cancion
Quisiera fuera una declaracion de amor

Essa declaração deveria ser tão romântica, que ninguém reparasse na forma como os versos foram feitos, isso porque, como diz Pablo Milanés, a preocupação com a palavra poderia travar o que ele sentia em abundância.

Romantica
Sin reparar en formas tales
Que ponga un freno a lo que siento ahora a raudales

Aponta-se ali a dificuldade de se dizer em palavras (a forma) o real sentimento (a essência).

Para uma simples tradução dos versos “Sin reparar en formas tales / Que ponga un freno a lo que siento ahora a raudales”, teremos “Sem reparar de tais maneiras / Que ponha um freio no que sinto agora em abundância”; se quisermos traduzir buscando um sentido a partir das figuras de linguagem utilizadas por Pablo, não seria desarrazoado dizer “Sem que a atenção para com a forma / Venha a travar os sentimentos que sinto agora tão intensamente”.

Em Iolanda, Chico transmitiu efusivamente esse sentimento, elaborando uma cadência poética sonora em língua portuguesa, unindo as imagens da inspiração e da palavra. Ele qualifica a forma de “justa”, a projetar essa angústia do poeta procurando nas palavras o sentimento exato, cujo feitio encontrasse o molde certo de onde foi feito, em que não ficasse oprimido e fechado, nem perdido e vago – que lhe coubesse e lhe vestisse, precisamente justo. A beleza na sequência da ideia se dá a cada instante, especialmente quando Chico utiliza novamente a palavra “forma” no verso seguinte, dessa vez como sinônimo de “maneira”. Entendo aqui, pelo emergir da emoção também de uma fonte, sendo a forma uma maneira pela qual ela sai do interior para o exterior, tal um rio, cujo nascedouro vem do âmago da Terra.

Quem dera fosse uma declaração de amor
Romântica
Sem procurar a justa forma
Do que me vem de forma assim tão caudalosa

Entregando ou devolvendo a mesma sensibilidade à própria carne, o que se tem é tanto uma “forma” quanto a outra, de assim expressar que somos feitos em maior parte de água, como se manifestam nossos cinco conhecidos sentidos, interagindo com os demais ignorados. O sangue, a linfa, o suor, a lágrima, a saliva; tudo que jorra ou escorre de nós é do pulso que pulsa, diz da vida viva, a criatura caudalosa que quando seca morre, se não por fora, um tanto por dentro.  Assim, é improvável se ater à configuração do termo, diante da manifestação do sentimento fluido e expansivo, seja num “copo até aqui” de qualquer coisa que se sinta, e que transborda, seja contido por nossas estruturas corpóreas, como num cálice que se cala.

Continuando, observa-se que a versão às vezes se mostra idêntica aos versos originais, como na segunda parte da música.

Si me faltaras
No voy a morirme                                                                                
Si he de morir
Quiero que sea contigo
Mi soledad
Se siente acompañada

Se me faltares
Nem por isso eu morro
Se é pra morrer
Quero morrer contigo
Minha solidão se sente acompanhada

imagem 4

Adiante, diferente, mas não divergente da versão de Pablo, Chico preferiu a imagem da busca pelo colo da mulher amada como zona de conforto e acolhimento diante da referida solidão. Encontro tal curiosidade não como mudança, e sim um complemento lírico ou projeção do sentimento de ternura. Temos que, enquanto Pablo fala da “mão” por onde se guia, acompanha e auxilia, Chico diz do “colo” que afaga, consola e aconchega. É a mão que puxa para o colo que ampara… quando se fala na necessidade de aplacar o exílio com o amor.

Por eso a veces se que necesito
Tu mano, tu mano
Eternamente tu mano

Por isso às vezes sei que necessito
Teu colo, teu colo
Eternamente teu colo

Um dos trechos da música no qual se percebe toda a sutileza e encanto da versão feita pelo Chico, é a passagem que faz referência ao enlace amoroso dentro de um cenário de extrema beleza de véus que se despem, sejam sentimentais, sejam das sete saias clássicas da cigana, que perfaz seu íntimo ritual de entrega do coração.

Tu me desnudas
Con siete razones
Me abres el pecho siempre que me colmas

Chico transfere essa alegoria do movimento do afeto em versos diferentes, fazendo um antagonismo poético entre o ato de desprendimento (despir a pele e abrir o peito) e de acumulação (acumular de amores). É uma aparente contradição naquilo que se junta e depois se solta, o sentimento acumulado se libertando na ação de amar.

A minha pele vais despindo aos poucos
Me abres o peito quando me acumulas
De amores, de amores
Eternamente de amores

Na parte final da música, a estrutura permanece quase intocada. Somente um verso da versão faz uma troca de palavras, a emprestar beleza e sonoridade moldadas em língua portuguesa. Ao invés de manter a estrutura original do espanhol falando que se renuncia a ver o sol em cada manhã (Renuncio a ver el Sol cada mañana), Chico nos diz: “eu abro mão do sol de cada dia”.

Si alguna vez
Me siento derrotado
Renuncio a ver el Sol cada mañana
Rezando el credo
Que me has enseñado
Miro tu cara y digo en la ventana
Yolanda
Yolanda
Eternamente Yolanda
Yolanda
Eternamente Yolanda
Eternamente Yolanda

Se alguma vez
Me sinto derrotado
Eu abro mão do sol de cada dia
Rezando o credo
Que tu me ensinaste
Olho teu rosto e digo à ventania
Iolanda
Iolanda
Eternamente Iolanda
Iolanda
Eternamente Iolanda
Eternamente Iolanda

Muitas tardes vieram depois daquela de abril, do distante ano de 1970, na qual a pequeníssima Lynn presenciou o nascimento de uma canção envolvendo aquele cenário, onde seu pai cantava o nome de sua mãe para ambas. Tantas tardes, e chegou um dia do ano de 1984 no qual Chico Buarque fez sua versão para a língua portuguesa, e outros dias, tardes e noites vieram e virão com Yolanda e Iolanda a ecoar em tantos lugares. Pablo Milanés ainda canta em seus shows essa música, vários artistas gravaram tanto Yolanda quanto Iolanda, e Chico, no show “Caravanas”, de 2017, a interpreta de maneira inédita, mesclando as duas estruturas poéticas, a da letra original, em espanhol, e a sua versão em português.

Tem-se nessa apresentação, todo o encantamento que a música provoca, como se estivéssemos em pleno mês de abril, num florescer constante. Chico canta dizendo o sentimento que lhe vem de forma assim tão caudalosa, ainda que a palavra não encontre a sua justa forma, porque nós é que estamos a bordo do amor, e não o contrário. É sobre o olho ser menor do que a própria lágrima, assim como é o barco, menor do que o rio.

Eternamente Yolanda.

Eternamente Iolanda.

Chico e Pablo, 2007.
Chico e Pablo (2007)

YOLANDA

Pablo Milanés /1970

Esto no puede ser
No mas que una cancion
Quisiera fuera una declaracion de amor
Romantica
Sin reparar en formas tales
Que ponga un freno a lo que siento ahora a raudales
Te amo, te amo
Eternamente te amo

Si me faltaras
No voy a morirme
Si he de morir
Quiero que sea contigo
Mi soledad
Se siente acompañada
Por eso a veces se que necesito
Tu mano, tu mano
Eternamente tu mano

Cuando te vi
Sabia que era cierto
Este temor de hallarme descubierto
Tu me desnudas
Con siete razones
Me abres el pecho siempre que me colmas
De amores de amores
Eternamente de amores

Si alguna vez
Me siento derrotado
Renuncio a ver el Sol cada mañana
Rezando el credo
Que me has enseñado
Miro tu cara y digo en la ventana
Yolanda
Yolanda
Eternamente Yolanda
Yolanda
Eternamente Yolanda
Eternamente Yolanda


Pablo Milanés. Show em Havana (2019)

IOLANDA

Música de Pablo Milanés / Versão de Chico Buarque / 1984

Esta canção
Não é mais que mais uma canção
Quem dera fosse uma declaração de amor
Romântica
Sem procurar a justa forma
Do que me vem de forma assim tão caudalosa
Te amo, te amo
Eternamente te amo

Se me faltares
Nem por isso eu morro
Se é pra morrer
Quero morrer contigo
Minha solidão se sente acompanhada
Por isso às vezes sei que necessito
Teu colo, teu colo
Eternamente teu colo

Quando te vi
Sabia que era certo
Este temor de achar-me descoberto
A minha pele vais despindo aos poucos
Me abres o peito quando me acumulas
De amores, de amores
Eternamente de amores

Se alguma vez
Me sinto derrotado
Eu abro mão do sol de cada dia
Rezando o credo
Que tu me ensinaste
Olho teu rosto e digo à ventania
Iolanda
Iolanda
Eternamente Iolanda
Iolanda
Eternamente Iolanda
Eternamente Iolanda


Simone gravou com Chico Buarque essa versão no disco “Desejos” (1984)

 

LETRA IOLANDA POR E ESP - CARAVANAS 2

 

FUTUROS AMANTES

Rio de Janeiro, 12 de junho de 1993

      Sou eu.

      Oi… olá… olha, você sabe que sempre começo assim essas cartas, sem saber por onde começar. Sinto-me tanto acesa cá neste início, já me vendo aplacada pelo fim. Talvez seja por aí. Então, faz isso por mim, vai me dizendo como estão as coisas contigo. Imagina se pudesse ser desse jeito!?

      Era assim quando me apaixonei por ti, lembra? Você adivinhava o que eu estava pensando, sentindo, querendo… e fazia tudo em meu nome, dizia a minha própria voz, pois ela também era sua. Eu não me sinto mais assim, mas tenho medo do que possa estar vindo ocupar o lugar disso. Essa não foi uma das minhas mentiras, infelizmente.

      Tem sido engraçado receber correspondências de “diferentes pessoas”. Por vezes tenho a impressão que você permite que o personagem salte, e participe também do interior da carta. Gostou do nome que escolhi desta vez? Aposto que não me reconheceria. Agora você tem conquistado cada vez mais fãs e amigos. Espero que um dia se lembre de que algumas dessas pessoas eram eu. Brincadeiras a parte, gosto de acreditar que esteja se divertindo com isso. Estou tentando, apesar de todos os nossos problemas. Uma brincadeira de bom gosto! Fico rindo escondida até o ano 2000, se o mundo não se acabar por lá, como preveem. Queria que antes a gente se acabasse por aqui, se não na bebedeira, no carnaval da quarta feira. Saudades do seu ombro amigo, onde eu ainda sonho, choro e rio… Por falar em Rio, os dias tem se arrastado aqui, não sei se pelo calor ou pela agonia, e fico pensando até quando conseguiremos ficar assim, cada vez mais distantes. Será como um fio que vai se esticando, até se romper? Creio que sejamos maduros demais para isso.

      Talvez esta carta fique longa, ou não. Tudo escrito à mão, como de costume. Sei que já te mandei tantas cartas, que mais pareciam bilhetes, mas caso esta não se estique nas palavras, assim será em seu pensamento; como tudo que em ti arrancha, sei que se arranja. Tantos anos e você nunca me perguntou por que só faço manuscritos. Agora deu vontade de contar, ainda que não queira saber. É só pular esta parte da carta, e será como se ela aqui nem estivesse.

      Quando eu era adolescente, adorava subir ao sótão da casa da minha avó, por lá eu encontrava coisas inimagináveis, pelo menos para uma garota. Fosse aquela casa uma pessoa, o sótão seria a sombra da sua alma. Certa vez adormeci por lá sobre uma poltrona velha enquanto investigava uns cacarecos. Não sei se por estar ali, mas naquela tarde sonhei ser um pássaro, voava, subia e sumia no céu, uma sensação única! Voltando para casa do sonho que não era a da minha avó, fui fazer um poema, e já sentada à escrivaninha do meu quarto com a cabeça cheia de luz, vi que minhas asas não me deixavam pegar o lápis ou coisa alguma. Aquilo me deu uma aflição medonha! Era o preço da liberdade do voo. Nunca mais eu poderia escrever. Eu lembro quando acordei, suada, o coração disparando. Esse pavor das asas não me deixarem escrever, uma sensação que nunca esqueci. Você vai me achar uma tola, e deve rir disso, mas desde aquele dia eu resolvi que não escreveria com máquinas ou coisas do tipo. É tudo muito curioso em nossa civilização, todo ano aparece algo mais moderno, mas fato é que minha mão se tornou a definitiva asa, onde alcanço meus voos.

      Me dá uma angústia pensar que provavelmente anteontem você estava a derramar essas palavras para mim, que acabei de ler ainda há pouco e me levam a te entregar estas, que estarão em breve a adentrar seu espectro, e talvez produzir sua resposta que me será endereçada. Estou para te dizer que até as suas cartas parecem letras de música, ou vice-versa.

      Meu querido, eu tenho medo do futuro, pois ele guarda um lugar onde nossas palavras são tão antigas, que talvez nem existam. Sempre tento omitir, negar aos demais esbanjando meu olhar pleno e sagaz que você tanto adora, mas você sabe o quanto sou ansiosa. São as coisas que fico imaginando… Qual será o destino das nossas cartas, depois que elas forem lidas (inclusive esta)? Da última vez você demorou a responder, e conheci um silêncio que protagonizou mil anos em poucas semanas. E se alguma de nossas cartas se restasse perdida aguardando a luz dos nossos olhos? Seria como a posta restante ou como a de algum pirata do velho mundo, lançada ao mar dentro de uma garrafa.

      Quem há de saber que somos nós a tentar desatar nossos nós? A gente se distancia, nessa tentativa de desenrolar um fio emaranhado, cada um vai segurando de um lado. E se eu te digo que quanto mais se estica, mais justos ficam os nós, vem você me falar que é depois disso o momento em que o fio se parte, nos desatando um do outro. Eu me embaraço por estarmos tão perto para as pernas e tão longe para as ideias, ou talvez fosse o contrário.  Mas até que trocando cartas dentro de uma mesma cidade, ainda somos dois loucos, como um dia fomos. Essa ideia foi boa, pois as paredes têm ouvidos, e ainda que não tivessem.

      Será o futuro um quarto escuro como se diz por aí, onde hão de encontrar um dia meus poemas guardados, minhas coisas secretas? Conhecerão meus mistérios desconhecidos por mim… Alguém bem sabido de psicologia! Imagine!? Eu fico mesmo muito aflita…

      Ai, eu danei a escrever, pareço doida usando letras, pontos e vírgulas como se remédios fossem… e são. Sei que você é um degustador das palavras. É como uma palma da mão recheada de linhas e entrelinhas diante o olhar feiticeiro de um cigano. Você é meu amigo do peito, eu fico por vezes ali na sala a observar nossas fotografias e noto o jeito de candura com o qual você sempre me olhou… Confesso que algumas já estavam emborcadas, mas a espera me fez ergue-las de novo. Eu não quero que nenhuma das nossas palavras se perca, nem as ludibriosas.

      Sinto-me só, e de certo modo gosto. Me pego falando sozinha, cantando pela casa vazia, e até assoviando. Você se lembra de quando tentava me ensinar a assoviar? Agora todo som que não encontra colisão em teu corpo, ecoa por um espaço de tempo tão curto, que toma minha atenção pelo resto do dia.

      Nesta semana fui procurar por um vestido que já não uso há algum tempo, e me deparei com aquela sua bermuda preta num canto do guarda-roupa. Deu pra sentir seu cheiro. Eu digo que o que mais me preocupa é o tempo… é ele quem vai arrancando o cheiro e o gosto das coisas, assim como do corpo, todos os sentidos… Vagarosamente ele também vai levando as lembranças da mente e os sentimentos do peito, para que não possamos nos dar conta. E ainda permanecemos aqui na demora do sopro de uma vida inteira, pela urgência do “quem sabe”.

      Será que temos a mesma calmaria de uma praia sem ondas? A gente que é aqui do Rio, fica a olhar por demais o horizonte azul… Mas eu reparei que, de longe, todo mar é calmo… Você viu que a maré tem subido silenciosamente? Outro dia me lavou os pés já no calçadão. Eu li uma matéria no jornal que falava de algumas cidades litorâneas do mundo diminuindo de tamanho.

      Desta vez não esperarei por respostas. Se não puder me mandar uma carta, pode ser um retrato, um poema, o que você quiser, quando, e se sentir vontade. A expectativa é o mal do milênio. Há coisas que nem são coisas, não cabem em linhas ou entrelinhas, são de uma beleza tão leve e delicada, que viajam no tempo, ficando ali suspensas no ar, no aguardo de algum suspiro distraído… então, desculpe-me se não falei de amor, é que ele dispensa palavras.

      Um grande e apertado abraço, já que os beijos nunca são para sempre.

cartas envelopes

Futuros Amantes

Chico Buarque/1993

Não se afobe, não
Que nada é pra já
O amor não tem pressa
Ele pode esperar em silêncio
Num fundo de armário
Na posta-restante
Milênios, milênios No ar

E quem sabe, então
O Rio será
Alguma cidade submersa
Os escafandristas virão
Explorar sua casa
Seu quarto, suas coisas
Sua alma, desvãos

Sábios em vão
Tentarão decifrar
O eco de antigas palavras
Fragmentos de cartas, poemas
Mentiras, retratos
Vestígios de estranha civilização

Não se afobe, não
Que nada é pra já
Amores serão sempre amáveis
Futuros amantes, quiçá
Se amarão sem saber
Com o amor que eu um dia
Deixei pra você

FUNÇÃO DE AMOR

Tenho procurado aqui – rabiscando ensaios e arriscando contos – lançar meu olhar sobre a arte buarqueana. Desta vez, a liberdade que toda obra artística proporciona ao destinatário que dela se preenche, me fez imaginar que “Futuros Amantes” bem poderia ser uma carta, em resposta a outra que chegara às mãos do eu lírico que entoa a canção. Uma troca de correspondências de quem finalmente aguarda ser correspondido. É um salto um tanto quanto inusitado no desdobramento sensorial que a música proporciona.

“Futuros Amantes”, gravada em estúdio para o disco “Paratodos”, de 1993, também foi interpretada pelo Chico em shows devidamente registrados. “Chico ao vivo” (CD de 1999), “Carioca ao vivo” (CD e DVD de 2007), “Na Carreira” (CD e DVD de 2012) e “Caravanas” (CD e DVD de 2018).

A canção de ritmo inebriante, tal sopro de primavera a beira-mar, apresenta diversas e sutis camadas de linguagem no poema musicado, remetendo a muitas imagens que saltam da música para a realidade. A ânsia, o silêncio, os guardados, e os tão bem guardados que passaram de escondidos a esquecidos, a posta restante (hábito desconhecido nos tempos de hoje), a cidade maravilhosa, ainda que submersa, os escafandristas, os sábios, retratos, poemas, vestígios, as cartas, mentiras… lá está tudo, se não submetendo o amor, a ele submetido.

Quando aí mergulho, nem tão bem paramentado quanto o sujeito a bordo do escafandro, vislumbro a cena deste explorando um Rio, que agora é inteiro do mar. Ávido por possíveis estranhezas de um povo que se restou antigo, ele vaga pela casa, vai rumando o quarto, conquistando coisas que desnudam almas. Não satisfeito ele flutua até o sótão, um vão de memória e sentimento, de onde só se pode fugir escorrendo através da escadaria, ele se dá conta de que, se nos desvãos era onde se sonhava, a casa seria onde se vivia, e o porão onde se morava. É uma metáfora inconsciente que surge, a tentativa de o mergulhador adentrar na história e nas emoções daqueles, que, no passado, viveram suas vidas com a expectativa do amor. Munido de liberdade me arrisco também num rabisco da cena: o escafandrista avista a descida e se lança para o que sugere o caminho de volta, agora, porém, com tamanha bagagem, que jamais lhe permitiria voltar ileso ao seu estado sonhador.

escafandrista na escada

Imagino também cenários de um trabalho da ciência com seu pragmatismo, visando conseguir dados reais (os vestígios buscados pelos exploradores), sendo depois submetidos à análise dos sábios (pesquisadores, professores, filósofos), em suas tarefas subjetivas de atribuir sentido aos objetos encontrados. Sentido este, sobre tais coisas, extraído de estudo tão aprofundado, que correlacionado a outros dessa mesma civilização, sofreria equivocada mutação, transformando cartas, poemas, retratos… em mentiras. Então ali, toda essa certeza que gravita o estudo e a ciência, é estranhamente submetida ao que levita. Paira suspenso no ar, vai enganando todo saber, sublima despercebidamente, transpondo cada camada atmosférica, chegando então a ser aduzido pelo suspiro, tomando qualquer par de pulmões recheado com um coração apertado – o amor! Assim como os sonhos, essa matéria, de nós mesmos é tão própria, que de nós se apropria. Tal como Shakespeare entendia, feitos da mesma argamassa que compõe tanta realidade (“Nós somos do mesmo tecido de que são feitos os sonhos”, minha tradução livre de “We are such stuff as dreams are made on”Próspero, na Cena I do Ato IV de “A Tempestade”).

Chico ainda nos traz a dubiedade ao utilizar o termo “quiçá”, e incuráveis que somos, cremos que seja fato certo – e não provável – que os futuros amantes se valerão daquele amor pairando no ar, numa espécie de ampliação da lei da conservação da matéria, pensada no século XVIII pelo pai da Química, Antoine Lavoisier, tão conhecida por todos: na natureza nada se cria, nada se perde, tudo se transforma. Estaria então a mais nobre das substâncias do ser, emoldurada na metafísica dessa fórmula. E foi assim, fazendo arte, especificamente esta, que Chico vestiu suas asas, catou seu arco e fincou em todo peito uma flecha, tal como um homem fez certa vez com sua bandeira na lua. Nesta música, a tão sonhada imortalidade do amor é reafirmada, só que desta vez, sob uma perspectiva jamais pensada, e por sinal bem mais digna de credulidade.

Com a palavra o próprio Chico, no registro feito no DVD “Chico Buarque Romance” (2006), o sétimo DVD da série com a retrospectiva do trabalho do artista:

“Essa música eu tava mexendo no violão, comecei a fazer a melodia, e aí a primeira coisa que apareceu foi exatamente ‘cidade submersa’, isolada de tudo, porque cantarolando parecia … cidade submersa… parecia que a música queria dizer isso, e eu tinha que ir atrás depois, tinha que explicar essa cidade submersa, tinha que criar uma história. Apareceu exatamente a cidade submersa antes de qualquer outra coisa. Aí eu coloquei esses escafandristas e esse amor adiado, esse amor que fica pra sempre, essa ideia do amor que existe, assim como algo que pode ser aproveitado mais tarde, que não se desperdiça, passa-se o tempo, passam-se milênios, e aquele amor vai ficar até debaixo d’água, e vai ser usado por outras pessoas, o amor que não foi utilizado, porque não foi correspondido, então ele fica ímpar, e fica ímpar pairando ali, esperando que alguém apanhe e complete a sua função de amor”.

 

SINHÁ

SÁ SINHÁ

Venham! Desta vez iremos por ali, numa trilha aberta, porém estreita, que culmina numa clareira onde, enquanto a sabiá canta, a água balança. Nalguns trechos, porém, a mata se refez, e deve nos ferir.

Ouvidos abertos… olhos atentos. É num caminho sonoro de letras que a interpretação aperta o passo.

A palavra desconhece o tempo, bem como a arte, ambas são vagões a bordo dos quais viajamos ao passado, e também ao futuro. Sinhá me pegou pela mão, e foi me levando.

Chegando lá eu chorei. Mas voltei, por ver mais adiante as lembranças do agora, onde esse emblemático pedaço da história do Brasil se chama injustiça.

Sinhá

João Bosco/Chico Buarque/2010

Se a dona se banhou
Eu não estava lá
Por Deus Nosso Senhor
Eu não olhei Sinhá
Estava lá na roça
Sou de olhar ninguém
Não tenho mais cobiça
Nem enxergo bem

Pra que me pôr no tronco
Pra que me aleijar
Eu juro a vosmecê
Que nunca vi Sinhá
Por que me faz tão mal
Com olhos tão azuis
Me benzo com o sinal
Da santa cruz

Eu só cheguei no açude
Atrás da sabiá
Olhava o arvoredo
Eu não olhei Sinhá
Se a dona se despiu
Eu já andava além
Estava na moenda
Estava pra Xerém

Por que talhar meu corpo
Eu não olhei Sinhá
Pra que que vosmincê
Meus olhos vai furar
Eu choro em iorubá
Mas oro por Jesus
Pra que que vassuncê
Me tira a luz

E assim vai se encerrar
O conto de um cantor
Com voz do pelourinho
E ares de senhor
Cantor atormentado
Herdeiro sarará
Do nome e do renome
De um feroz senhor de engenho
E das mandingas de um escravo
Que no engenho enfeitiçou Sinhá

OS ANOS 1800, A HUMANIDADE E O BRASIL

Quando a humanidade já caminhava para o final dos anos 1800, acompanhava perplexa as descobertas científicas a apontar um novo mundo. O telefone (1876), a lâmpada elétrica (1879), as ondas de rádio (1888), o cinema e o raio-x (1895). Sigmund Freud publicava em 1895 seu estudo sobre o inconsciente e os sonhos.

No universo literário, obras grandiosas eram editadas nesse período. Guerra e Paz, de Liev Tolstói (1869). Crime e Castigo, de Fiódor Dostoiévski (1866). Orgulho e Preconceito, de Jane Austen (1813). Folhas de Relva, de Walt Whitman (1855).

Antes de 1814 Beethoven já alcançava seu ponto alto de criação. Debussy fez suas mais conhecidas cantatas entre 1888 a 1889. Brahms estreia seu Réquiem Alemão em 1868, e Schubert, em 1824, embora doente, compunha.

Todavia, mesmo com tanto engenho e arte rondando o mundo, no Brasil o século XIX se aproximava ainda com a terrível chaga da escravidão, considerando-se normal um ser humano ser proprietário de outro ser humano, nesse comércio de almas vindas da África, a gerar a separação de uma sociedade entre pessoas livres e cativas.

navio negreiro 2

Os números impressionam. Foram praticamente quatro séculos de escravidão na América. Quase 36 mil viagens de navios negreiros entre África e Brasil. Estima-se que 4,8 milhões de africanos tenham desembarcado no nosso país, e existia sim escravidão em todo o território nacional, não só no Rio de Janeiro, Minas Gerais, Bahia e Pernambuco, como se costuma pensar. Do Rio Grande do Sul ao Amazonas fincou-se a vergonhosa marca da mão de obra escrava. O Brasil foi o último país nas Américas a debelar a exploração do seu semelhante pela cor da pele, alegando tê-la de fato abolida. Esses dados estão na obra “Dicionário da Escravidão e Liberdade: 50 textos críticos”, organizada por Lilia Moritz Schwarcz e Flávio dos Santos Gomes, publicada pela Editora Companhia das Letras.

Outro livro precioso sobre o tema, “O Destino da África – cinco mil anos de riquezas, ganância e desafios”, de Martin Meredith, da Editora Zahar, nos chama a atenção para o fato de que, entre o século XVI e o XIX, aproximadamente 24 milhões de homens, mulheres e crianças da África foram vítimas dessa barbárie, atravessando o atlântico rumo às Américas.

Um aspecto, porém, vale ser ressaltado. Fala-se que a escravidão é própria da humanidade, pois desde os mais antigos agrupamentos os vencidos na guerra se transformavam em escravos, para servir aos vencedores. Utiliza-se até o argumento de que na própria África a escravidão era uma característica comum em várias sociedades daquele continente, tribos escravizando outras tribos. Todavia, nessas diversas formas de escravidão, havia a libertação dos descendentes desse fardo, pois não se tinha como identificar nos filhos dos vencidos a marca dos pais como não libertos.

É nesse detalhe que se revela toda a perversidade da escravidão do americano para com o africano, porque os filhos de escravos não se livravam da cor de origem, a pele continuava a demonstrar que aquele era descendente de seu povo injustiçado e, portanto, escravizado continuaria, nem que fosse no preconceito, como ainda acontece em pleno século XXI.

Lilia Moritz Schwarcz e Flávio dos Santos Gomes tocam com precisão nessa ferida, ao lembrar que “[a] escravidão que atou, durante cerca de quatro séculos, a África à América, mostrou-se especialmente perversa porque os seus efeitos se prolongaram nos descendentes dos que lhe sofreram a violência. Se em quase todas as sociedades se discrimina e socialmente se exclui, humilha ou rebaixa quem tem antepassado escravo, este podia em muitas delas – em Roma, por exemplo, ou em Axante, ou no Mali – conseguir esconder sua origem, porque cativo e homem livre não diferiam na aparência. No caso americano, isso não era possível, porque escravo era sinônimo de negro” (ob. cit., p. 14).

negros sentados

Eis o porquê da escravidão se manter sorrateira sob as camadas sociais, aflorando no dia-a-dia de modo brutal, como o emergir do monstro na lagoa, chegando por vezes à violência extrema. Quem há de esquecer que por detrás da morte de grandes figuras humanas defensoras de valores universais, no perverso assassinato, também não estava o gosto pela escravidão, o ódio da cor? Muita gente há sim de esquecer, o que não faz com que isso deixe de existir, outras estão a negar, o que infelizmente também não as fará deixar de sentir. É inimaginável, mas é real, com provas fatídicas e estatísticas.

Martin Luther King que o diga. Ativista político e líder do movimento dos direitos civis nos Estados Unidos nos anos 1950 e 1960, contra a discriminação racial, foi assassinado com um tiro. Outro ativista norte-americano daquele mesmo período, Malcom X, um dos mais populares líderes pelo movimento dos negros, também morto a tiros.

No Brasil, quando se tem a conjugação de elementos identificadores dos que mais sofrem preconceitos sociais, tudo isso se funde numa vergonhosa e injustificável covardia. A pele preta de uma mulher homoafetiva é metralhada no meio da rua, sem chance de defesa, após ela cumprir sua função pública de representante do povo. A parlamentar que conheceu a morte através de uma execução, em pleno ano de 2018, ao ser atingida, concedeu vida eterna à democracia: Marielle Franco.

Em meio a toda essa mancha histórica da escravidão, um ponto se destaca, a beleza que surge da tragédia, porque a África, com sua imensidão, as inúmeras comunidades, as diversificadas línguas, os múltiplos costumes, tudo isso veio para as Américas, juntamente com os africanos. Os talentos daquele povo passariam a incorporar nossa própria história, na mistura das raças, na construção de outros paradigmas no campo das artes, da dança, da música.

De fato, dentre esses talentos, destacavam-se os musicais dos benue-kwas. Como nos informa Martin Meredith, “[s]uas apresentações envolviam o rufar polirrítmico de tambores de diferentes tons – ritmos que acabariam por se incorporar à produção musical no mundo moderno” (ob. cit., p. 39). E entre os descendentes dos benue-kwas estão os iorubás.

Pois é justamente nesse cenário de iorubás, escravos, senhores de engenho, herdeiros sararás e sinhás, que João Bosco e Chico Buarque trouxeram ao mundo musical uma das mais belas, profundas, enigmáticas e emocionantes canções que já se fez, num retrato social e antropológico marcante dessa nossa raça brasileira. “Sinhá”, feita em 2010, é o sopro lírico por sobre as feridas da vergonhosa escravidão, a chance de olharmos para nós mesmos e compreendermos nossa brasilidade.

familia mesa com escravos

“As palavras estão cheias de falsidade ou de arte; o olhar é a linguagem do coração” pontuou William Shakespeare. “Os olhos são a janela da alma e o espelho do mundo”, é a frase atribuída a Leonardo da Vinci. A proposta deste blog é de abrir as janelas da alma do Chico enquanto artista, e mesmo que por estreitas frestas, possamos juntos, enxergar seu coração, aquele que fala na linguagem da arte, espelhando o mundo que é. A arte é para ser interpretada sob diversas formas, em inúmeras miradas, com suas incontáveis possibilidades. A meu ver é o que dá ao artista a qualidade de viajante do tempo e do espaço, a bordo de sua arte, que ganha vida própria aterrissando na alma de seus espectadores.

Pois desta vez me dispensei elaborar qualquer conto ou ensaio tendo por inspiração essa música. Sinhá é pujante como narrativa, a poesia veste sua musicalidade com beleza e dramaticidade únicas, insuperáveis.

Convido-lhes a lançar um olhar nas frestas por onde escapam as luzes, as janelas da alma do Chico, sempre a nos iluminar. Permitam-me o conduzir num percurso interpretativo da maneira como enxergo Sinhá, unindo os elementos dos fatos ali contidos e o contexto histórico no qual a música se alicerça, procurando desfiar os novelos das linhas discretas e nem sempre aparentes da linguagem lá desenvolvida. Ao final, haveremos de mergulhar na euforia dos tambores que encerram a canção, em nítido recado de comemoração e anúncio das nossas sempre mágicas possibilidades da união perpétua entre África e Brasil. Êri êre!…

mapa africa

ENTRE NHORAS E MAMAS ÁFRICA

Por vezes penso que a história da música possa ter se passado por volta de 1864, considerando que nesse período, embora decadente, a cultura da cana-de-açúcar ainda se mantinham padrões escravocratas, e nessa época a sociedade já avançava rumo às conquistas abolicionistas, que tiveram seu apogeu em 13 de maio de 1888, com a abolição formal da escravatura.

O ponto de tensão se torna bem maior naquele período, considerando a expectativa, dos então escravos, pela liberdade anunciada socialmente, pois desde 1850 não mais se fazia o tráfico de povos africanos ao Brasil. Somando-se a isso, o inconformismo dos senhores de engenho por saber que em breve perderiam a mão de obra que para eles era a conveniente, considerando a sociedade patriarcal e a cultura da violência vigiada – estendida também à mulher e filhos.

Nessa época, várias revoltas escravas já haviam estourado no país, como na Bahia, entre 1807 a 1820, e nos engenhos entre 1814 e 1835, além das que estavam prestes a ocorrer, como a do Maranhão em 1867 e em Campinas em 1882.

A canção indica o local exato do território no qual se tem o drama: uma fazenda de engenho. As referências são constantes a esse cenário (“moenda”, “engenho”, “senhor de engenho”). Foi em Pernambuco onde mais se desenvolveu a cultura da cana-de-açúcar com mão de obra escrava, mas não estou certo de que a história tenha se dado lá. Cheguei a pensar também no Rio de Janeiro, por uma referência que deixo em aberto mais adiante, já que é etéreo todo enigma buarqueano.

engenho

Bem, quando comecei a catar minhas divagações acerca de Sinhá, minha memória só fez brincar. Num desses saltos cheguei à música Saruê, de Paulo César Pinheiro e Sérgio Santos, para o disco Áfrico: quando o Brasil resolveu cantar. Lá a senhora também ganha um apelido, e dá a luz ao filho de um homem preto escravizado, que por sua vez seria o herdeiro do senhor seu marido. Simultaneamente uma mulher preta escravizada da à luz ao filho desse mesmo senhor de posses, que por sua vez seria o herdeiro da escravidão. A partir daí, mais um salto, chegando a Chico César, que lindamente falou sobre o drama dessa mulher preta chegada aos dias de hoje, em Mama África, faixa do álbum Aos Vivos, tudo denunciando que a condição de status só era reconhecida se advinda do homem. Assim, antes da abolição, eram dois caminhos completamente distintos para um mesmo resultado da miscigenação. A então escrava jamais obtinha de fato chance de salvar seu rebento da chibata. E no caso do homem a única maneira de livrar o filho da senzala, era como um saruê, possível ascendente do herdeiro sarará de Sinhá. Fato este, possível gerador do seu narrado tormento.

Aqui em Sinhá, o primeiro eu lírico é o homem escravizado. Ele é quem fala até a penúltima estrofe, quando passa então a palavra ao seu descendente, após seu último suspiro.

Em todo esse trajeto percorrido por eles dentro da música, observamos tantos verbos ao longo de seus versos, sinalizando de modo veemente para o ato de agir, em momento presente ou pretérito. Prevalecendo assim esse indício de maior movimento da primeira a quarta estrofes, onde o então escravo fala não apenas das próprias ações, como também de atuação dos demais personagens, a sinhá e o senhor de engenho. O ritmo da quinta e última estrofe muda juntamente com a sua voz e o seu tempo. O herdeiro sarará da atualidade revela-se aqui autor e cantor do conto, agindo ali diante de nós sem qualquer verbo vinculado a si, mas claramente à sua obra prima. Por fim, o último indicativo verbal, neste caso pretérito, é dito pelo segundo eu lírico, sobre o primeiro, seu honroso, e agora honrado, antepassado.

escravo forte

POR DEUS NOSSO SENHOR

De início não sabemos exatamente quem é seu interlocutor, bem como o cenário no qual ele profere as palavras, negando ter feito algo mal visto em relação à determinada senhora da Fazenda – a Sinhá, esse era o termo utilizado pelos escravos para se referir à “senhora” (Dicionário Caldas Aulete) –, mas ao que parece, ele ainda não está sofrendo um suplício ou castigo físico, pela forma, de certo modo calma, com que fala:

Se a dona se banhou
Eu não estava lá
Por Deus Nosso Senhor
Eu não olhei Sinhá
Estava lá na roça
Sou de olhar ninguém
Não tenho mais cobiça
Nem enxergo bem

Ele fala na forma condicional (se) embora dê com detalhes o ato que a Sinhá estaria fazendo, no caso, tomando banho. A imagem do banho da sinhá remete de imediato o ouvinte da música à questão da possibilidade de observação por parte do homem cativo naquele ato do banho, tendo como consequência o desejo. Por isso consta por três vezes essa indicação de uma possível mirada (olhei/olhar/enxergo) e o remate da vontade (cobiça), todos negados pelo escravo, que de pronto já se utiliza de um amparo na própria cristandade que norteia a sociedade branca, como num gesto em busca de confiança, a mostrar que ele de fato está falando a verdade (Por Deus Nosso Senhor/Eu não olhei Sinhá).

Entretanto, aquele homem bem sabe, o destino dele é o de ser torturado, e percorrendo arrastado o trajeto do local onde estava, até o tronco no qual seria acorrentando e supliciado, ele tenta convencer seu interlocutor – que não sabemos bem quem é – de que está falando a verdade.

homem branco castigando escravo

TÃO AZUIS?          

A segunda estrofe permanece na voz daquele homem cativo, mas agora a dinâmica sugerida é de um diálogo, na interação e crescente dramaticidade com o passar dos versos, que alternam ações dele e do seu interlocutor.

Ao ser posto no tronco, o escravo indaga se é de fato preciso fazer aquilo, pois ele insiste que nunca viu Sinhá, numa assertiva que já beira ao pavor, na expectativa do que está por vir, concluindo que, por ser acusado de ter estado com Sinhá – mas não sabemos ainda de que maneira – ele pode sofrer algo grave fisicamente, até mesmo uma castração, considerando a possibilidade de punir sua lascívia (Pra que me aleijar). E mais uma vez os elementos cristãos se sobressaem num discurso desesperado (juro/Me benzo com o sinal/Da santa cruz).

Pra que me pôr no tronco
Pra que me aleijar
Eu juro a vosmecê
Que nunca vi Sinhá
Por que me faz tão mal
Com olhos tão azuis
Me benzo com o sinal
Da santa cruz

Um ponto é relevantíssimo a essa altura: passamos a saber quem é o interlocutor do homem já ferido. Alguém com olhos azuis. Então não se tinha ali um feitor a realizar o castigo, e sim um branco, o que não era comum. A figura do feitor era justamente a do responsável por inspecionar o trabalho escravo, e era quase sempre um negro que já fora escravo, daí ser tão odiosa essa função. Os brancos deixavam a aplicação de castigos para eles, feitores, por considerar tarefa menor. Então por que nesse caso não era um feitor quem cumpria a tarefa? Nesse ponto as dúvidas começam a surgir. Sim, alguém de olhos azuis iria castigá-lo.

Há uma poética, comovente e triste beleza, no instante em que o então escravo percebe os olhos azuis do seu torturador. Um desconcertante contraste entre a candura quase celestial daquela cor, com o mal que o dono dos olhos pode fazer. A perversidade do gesto que surge contrasta com a mansidão do azul dos olhos (Por que me faz tão mal / Com olhos tão azuis).

Engenhodeaçúcar

NA MOENDA de cana, PRA XERÉM de milho?

A tortura humilha, dobra o corpo e a alma do indefeso, não só pela dor, mas pela agonia do que mais está por vir. O homem preto prisioneiro e explorado, estava ali no tronco, agora também aleijado, diante os olhos azuis que lhe impunham cada vez mais castigos. É preciso que ele confesse, assuma o que o dono dos olhos crê que ele tenha feito, ainda que não tenha feito.

O escravo admite ter ido ao açude, local do banho da Sinhá; o que era antes uma conjectura, agora parece ser real. E foi acompanhando a revoada da sabiá por entre as árvores, que ele teria chegado até lá. Como ele saberia se ela teria ou não se despido? Se o tal banho aconteceu, ele já estava em Xerém, para seu trabalho na moenda da cana-de-açúcar.

Na terceira estrofe, assim como na primeira, ele volta a se explicar. Aqui sua argumentação troca a calmaria por uma angústia aflita.

Eu só cheguei no açude
Atrás da sabiá
Olhava o arvoredo
Eu não olhei Sinhá
Se a dona se despiu
Eu já andava além
Estava na moenda
Estava pra Xerém

Aqui, ainda que subentendida, pode haver alguma referência religiosa, inclusive católica, para o despertar da compaixão do torturador branco. Estaria ela no mesmo lugar da moenda, em Xerém, a Capela Santa Rita da Posse, fundada em 1766 na propriedade do Capitão-Mor Francisco Gomes Ribeiro.  Mas o prisioneiro parece antever que o pior está por vir, de nada adianta mostrar possíveis costumes cristãos em busca de piedade.

mãos escravo acorrentada

IORUBÁ

A tortura não era só uma questão física. Suas identidades, como povo, também foram maculadas em pelourinhos espirituais. Além de tentarem transformar seres humanos em mercadorias, quiseram impor a abnegação de suas crenças, a herança preciosa de muitas gerações que moldaram uma cultura riquíssima. Por isso havia o que chamaram de banzo. Aquele choro contido dos escravos, praticamente sem lágrimas, um misto de saudade e revolta, pela esperança crua da certeza de que jamais retornariam às suas terras de origem.

Cada um chorava de acordo com suas raízes. Os iorubás, descendentes dos que dominavam como ninguém os tambores, os benue-kwas, choravam de forma ritmada, num lamento cadenciado a mostrar o banzo de tantas gerações que os antecederam.

Por isso o homem escravizado da canção não teve receio de falar, até mesmo deve ter afirmado como um desabafo, lembrando que estava em terras estranhas à sua, com a religião imposta a seu povo e que não era a das crenças de seus antepassados. Mas era assim mesmo, ele chorava feito sua gente se acostumou a se comunicar, ao som dos tambores, e orava na forma cristã se assim satisfizesse o branco (Eu choro em iorubá/Mas oro por Jesus).

Seu corpo estava sendo talhado, ele sabia que o fecho se aproximava, não resistiria, a hemorragia anunciava o fim. A perversidade não cessava, o dono dos olhos azuis, absurdamente também era dono dos olhos do escravo. Naquele instante ele perfuraria os olhos doces de jabuticaba do semelhante à sua frente. Já próximo à morte, constatando que a luz da vida se apagava, ainda teve forças para indagar ao torturador o porquê de lhe tirar a vida daquela maneira, chegando mesmo a usar o pronome de tratamento da forma como ele ainda podia mostrar o quanto dominava a língua que não era dele, até num gesto de desespero, a buscar o melhor de seu vocabulário, e isso quem diz é o próprio Chico, quando lançou essa música. Vosmecê ele falou antes. Depois vosmincê. Agora, vassuncê.

O drama vai se encerrar para ele com o fim da própria vida, que foi toda derramada, antes em lágrima, agora em sangue. Ele que se despede do pior dos mundos, único que conheceu, acreditando que este será o mesmo a ser visto pelos seus descendentes. A vida, os deuses das crenças de um povo e seus ancestrais, a mãe que ele bem lembra da beleza, tudo isso deu a luz àquele ser. Mas agora sua luz é tirada de modo vil por quem certamente vive nas trevas da própria perversidade.

Até então, o homem escravizado permanece com a palavra. Semelhante à segunda estrofe, aqui também parece haver o movimento de diálogo nas ações, ganhando agora o tom da melancolia de quem percorre um caminho sem volta.

Por que talhar meu corpo
Eu não olhei Sinhá
Pra que que vosmincê
Meus olhos vai furar
Eu choro em iorubá
Mas oro por Jesus
Pra que que vassuncê
Me tira a luz

O escravo morre e não há o que fazer. A história finda. Mas a música, não…

escravos dançando

O CONTO DE UM CANTOR

A última estrofe da música é uma guinada, tanto musical quanto poética. Após o verso no qual o homem cativo anuncia sua morte na luz que é tirada pelo torturador, a estrutura da música é alterada, sobe meio tom, e entra um novo personagem. Agora a letra ganha a voz do cantador da história, a anunciar o fim do conto. E só então se sabe que aquele que fez tamanho mal, de olhos claros como o dia, era um senhor de engenho, e a Sinhá guardava uma gestação, como resultado daquele amor.  O filho passa a ser o fruto da miscigenação e consequente fortalecimento da espécie humana enquanto organismo, ele é um dos nossos antepassados.

Hoje, graças a todos os deuses, independentemente da religião que guarda cada um, somos todos brasileiros, herdeiros sararás. Mas o herdeiro sarará que aqui canta, é Chico Buarque, seja ele oriundo dessa historia ou de tantas outras tão sofridas quanto essa, e carrega em seu sangue a inteligência musical iorubá, a voz do pelourinho, e a aristocracia da Sinhá, que lhe dá ares de senhor de engenho. Sim, no salto da penúltima para a última estrofe, a música viaja no tempo percorrendo gerações, chegando até nós, contando assim a história do Chico, a minha, a sua, a de cada um de nós brasileiros.

Esse turbilhão se desenvolve nessa última parte da canção. Muda-se não só a perspectiva, como também a cadência musical. E também se compreende toda a história, o porquê do ódio do senhor de engenho, a sua ira pessoal, os castigos aplicados por ele próprio ao escravo, e não por um feitor. Certamente isso não teria sido um ato público, ele iria se expor se assim o fizesse, tanto pela curiosidade que despertaria nos outros, a indagar o porquê de o próprio senhor de engenho realizar a barbárie de um feitor, e pelas explicações daquele, no envolvimento com Sinhá.

Somos então projetados para além da compreensão da história, chegando ao tempo perpétuo da festa ao final da canção.

E assim vai se encerrar
O conto de um cantor
Com voz do pelourinho
E ares de senhor
Cantor atormentado
Herdeiro sarará

Do nome e do renome
De um feroz senhor de engenho
E das mandingas de um escravo
Que no engenho enfeitiçou Sinhá           

Morre o escravo, surge a lenda. Desde as senzalas, nos morros, e espalhando-se país afora, a cada dia se contava a história de um escravo que com suas mandingas enfeitiçou Sinhá, e o filho surgido desse mágico encontro passava a ser o novo senhor de engenho. Eles carregavam em seus olhares os ares do tormento, da angústia, por se saberem filhos da dor. Mas dispensando a maldade dentro de seus olhos claros, ou concebendo o brilho em seus olhos escuros, haveriam de ser pais e mães do prazer, bem assim, tal como o samba de Caetano Veloso.

Dizem alguns que o herdeiro sarará teria se vingado pela brutalidade da morte de seu pai, e ele próprio teria apagado a luz do senhor de engenho. Outros já falavam no seu tormento pela morte de Sinhá ao dar-lhe a luz. Eram muitas as histórias. Algum tempo depois a escravidão foi abolida, mas o jovem herdeiro sarará nunca teria demandado a alforria, já carregava o nome e sobrenome do senhor de engenho, torturador. Ele nascera na Casa Grande, sendo batizado como filho legítimo do assassino de seu pai, daí seu ar atormentado.

A música termina com o elaborado batuque. A festa! É a forma com a qual mantemos sempre acesa a luz da memória da história daquele homem que com suas mandingas enfeitiçou Sinhá, e fez nascer a nossa raça.

joao bosco chico

ÊRI ÊRE

No documentário Dia Voa, no qual se revelam os bastidores da gravação do Disco Chico, de 2011, com a preparação e comentário de cada música, ao abordar Sinhá, a última faixa daquele trabalho, a imagem inicial é a de João Bosco, o notável compositor, cantor e músico, afinando seu violão em estúdio, preparando-se, o artista prestes a desfiar notas e impregnar a música com a peculiar batida. Ao fundo, a voz do Chico: “Ele tinha que estar na gravação, porque o violão do João Bosco é único, e tinha que ser aquele violão que ele tocava no MP3 que ele me mandou. Tinha que ser aquele”. Chico recebeu a música em arquivo eletrônico, elaborada por seu parceiro na canção, e a partir dessa música a letra foi moldada para contar a história de Sinhá.

“Qual é a letra desse iêiê que você falou?”, indaga Chico, durantes os preparativos da gravação . “Êri êre”, responde João. Estava ali sacramentada a participação de João Bosco também na letra. Êri êre acabou sendo o mantra final da música, o anúncio da festa daquela gente, da multiplicidade de tambores, o dialeto criado por João para adornar a cantiga em seu final apoteótico, quando todos se reúnem na floresta e fazem ecoar os tambores, anunciando que lá no engenho Sinhá se sentiu enfeitiçada pelas mandingas de um escravo. Aquele homem virou um símbolo, o anúncio de que uma nova raça estava por vir. E da pureza do azul, no olhar feroz do senhor, haveria de surgir a cor brasileira, mesclada com matiz africano, gerando esse tom tão nosso, tão de cada um de nós, que não se restringe à pele e nem mesmo à carne. Aquele homem virou um símbolo, o anúncio de que todo povo era um só, de uma raça chamada humana.

A estrutura da música, que em determinado momento sobe meio tom, diz o Chico, o levou a fazer também uma divisão poética, separando a história em duas partes. A primeira, na qual se desenrola todo o drama envolvendo o Feroz Senhor de Engenho, o Escravo e Sinhá. Após a música subir esse meio tom, eis que surge o cantador, e então percebemos que ele contava seu conto, tal cantador de cordel que ficam no meio da praça, solitário com seu violão, a convidar o povo para ouvir as sagas que foram passadas de geração em geração no boca a boca, e que acabou virando música em mãos de artistas. É o Brasil em plena praça, anunciando não só sua origem, mas a própria criação do povo brasileiro.

O cantor atormentado põe fim à sua tormenta ao dividir com os ouvintes sua história. Isso anuncia que desde o nascimento do primeiro filho da mãe gentil Sinhá, firmou-se nossa identidade, com o ritmo do samba em suas origens iorubás, renascido em pitadas da bossa brasileira. Essa festa do samba não ocorre somente nas florestas, mas também nos litorais, nos sertões, nos pantanais, nas caatingas, nos pampas, em todo esse imenso país há um som que nos identifica como raça. As mandingas de repente se resumem no dialeto criado por outro brasileiro em seu gingado. Êri êre!

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A SINA DE SINHÁ

Sinhá foi, simbolicamente, a responsável pela miscigenação de nosso povo, por isso ela é a protagonista da história, a canção leva seu nome. Pouco sabemos de Sinhá, nada de sua imagem, ela não tem voz na música, reforçando assim que naquele tempo, para não dizer até hoje, as mulheres não tinham suas vontades respeitadas ou opiniões ouvidas, e que tudo se resolvia entre os homens. Tudo decorre em função dela, mas a ação se desenvolve entre o Feroz Senhor de Engenho e o Escravo, e ao final surge o Herdeiro Sarará, casado com seu tormento, mas acompanhado de seu violão.

Assim, Sinhá gravita por toda a cantiga, como se fosse uma estrela guia. Ela tem seu destino a cumprir, que é acolher em seu útero gentil todos os filhos deste solo, o compartilhamento das raças, fazendo a única raça de fato existente entre nós, cujo nome é raça humana, na beleza de uma mistura, onde tanto o sangue do branco quanto o do preto têm a mesma cor. Naquele momento em que o amor se planta a semente, não mais importará que os olhos azuis do senhor de engenho se mostrem ferozes, embora pela cor, devessem anunciar a paz. Talvez o ódio dele seja o de saber que seus descendentes abandonariam aquela cor, para carregar a luz em outras tonalidades, olhar preto, castanho ou cor de mel. Sinhá pintou este país de cores diversas, todas igualmente belas. De sua formosa palheta espiritual de tintas a compor seus sonhos e desejos, surgiu a arte definitiva de um novo país. Sinhá, a mãe da raça Brasil, hoje sabemos qual foi sua sina.

Foto Leo Aversa
Foto Leo Aversa

A LUZ QUE SE TIRA E A LUZ QUE PERMANECE

O Escravo, quando em sua reta final da existência, exaurido em sangue, mutilado, talhado e humilhado, ainda tem forças para indagar ao seu algoz: “Pra que que vassuncê me tira a luz?”. Ao que tudo indica, não comportava essa interrogação num apelo para evitar o pior, ele já sabia do fecho naquele instante. A pergunta foi uma tentativa de deixar na cabeça do Feroz Senhor de Engenho o recado religioso: vassuncê não é Deus! Tanto se benzeu o Escravo com o sinal da Santa Cruz, orou por Jesus, para mostrar àquele dos olhos tão azuis que sempre temos que nos render ao que transcende, somos mortais, e só Deus põe e tira a luz de um ser.

O cruel castigador nada ouvia, nem alcançava aquelas sábias palavras, vindas de um homem escravizado. Certamente ele só se deu conta do recado quando Sinhá deu a luz ao filho que ele acabou por colocar seu nome e renome, e que seria inevitável aquele rebento, mesmo com ares de senhor, ter a voz do pelourinho.

A luz permaneceu, graças à Sinhá. A luz que se tira e a luz que permanece se uniram num laço indissociável da história que não se apaga com chicote, não se amarra num tronco o destino achando que ele possa ficar prisioneiro. A liberdade é um dom que supera o ódio racial, nem sempre assim foi, mas um dia há de ser, plenamente.

Houve um tempo em que meninos pobres do brejo da cruz, muitos deles pretos, já no Brasil do século XX, chegavam a ficar azuis, tamanha a fome e desamparo daquela gente, depois desencarnavam. Ainda assim, o Poeta sabia que esses mesmos meninos, os sobreviventes, não mais azuis, mas invisíveis perante a sociedade, se disfarçariam tão bem, que ninguém haveria de perguntar de onde eles vinham… faxineiros, guardas-noturnos, bombeiros, babás… eles viraram luz, a luz da sobrevivência, a luz que permaneceu luminosa, acesa. Falta-lhes a luz do respeito da sociedade.

DAS MANDINGAS DE UM ESCRAVO

Escutemos novamente Sinhá. É preciso unir esses mais de cento e cinquenta anos numa só chama e chamado. O conto de um cantor nunca há de se encerrar para nós, pois cada brasileira e brasileiro será sempre herdeira ou herdeiro da alma sarará.

 

 

GOTA D’ÁGUA

A VOZ QUE RESTA

Uma das coisas que mais impressionava Joana enquanto aguardava o ônibus naquela calçada esfarelada de cimento e pedra – talvez o lugar mais decente do conjunto habitacional em que morava – eram as pequenas flores que escapavam pelas frestas daquele chão. Sustentadas em caules verdes finíssimos, elas eram alçadas para fora, sem que ninguém tivesse lançado ali sementes ou derramado uma gota d’água sequer. Era o solo infértil dando a luz.

“A vida que se tem me parece mais teimosa do que a vida que se leva”, era o que ela pensava. Achando um tanto quanto inteligente essa frase, ela duvidava ter saído de sua cabeça, preferindo acreditar que guardou esse pensamento de alguma cena de novela, mesmo não lembrando exatamente em qual delas ouviu isso.

As flores miúdas a deixavam intrigada, desviando sua atenção do calor escaldante naquela parada de embarque ao coletivo, onde o mormaço testava a paciência dos usuários do precário serviço de transporte público. Esse clima insuportável justificava o nome do desbotado, imenso, mas apertado, conjunto habitacional “Vila do meio-dia”. Dizem os mais antigos que o nome foi dado numa mesa regada à champanhe, entre risadas e comemorações dos empreiteiros que fizeram fortuna ajuntando tijolos fajutos, construindo poleiros sob a pretensão de serem apartamentos, e diante de relatos dos operários de que lá o sol parecia estar sempre a pino. Pronto. Fez-se ali o batismo do local, as ratazanas de cartola não dispensariam um momento daqueles para extrapolar o senso sádico sob pretexto de ironia.

A sensação que Joana carregava no peito, porém, era de um imenso alívio. Tudo aquilo em breve seria passado. Um passado sem saudade, pois morrer é não mais lembrar. Ela sofria com lembranças, no final de cada dia ficava a revisar na cabeça o que aconteceu no correr das horas, parecia reviver cada instante à noite, e isso lhe dificultava o sono. Apenas uma recordação ela guardava como a joia rara da sua conturbada mente. O dia em que conheceu Jasão. Ela quase estourou numa gargalhada quando ele disse o nome esquisito. Nem para ser João; era Jasão de Oliveira. O riso dela foi contido pelo brilho dos olhos dele, que pareciam marejados. Não eram lágrimas, mas era como se um agitado oceano ficasse a orbitar seus olhares. “A paixão está para a vida assim como as ondas estão para o mar” foi o que ela pensou imediatamente, sendo para sempre refém daquele homem.

Joana tinha esses rompantes de frases, mas não dizia a ninguém. Mulher tendo ideias era visto como algo perigoso não só na Vila do meio-dia, mas em todo o imenso país, mergulhado numa espécie de bruma cinzenta de vigilância. Ninguém sabia quando a pessoa ao seu lado era um informante, o clima era de medo, ainda que discreto. Os anos 1960 anunciavam movimentos de liberdade e cores, os hippies, porém na nossa década de 70, o que pautava a moral era a estética dos militares, que estavam no poder. Por isso mesmo, Joana não entendia a euforia das pessoas, a dizer aos quatro cantos que agora teriam suas casas próprias. Pagando por mês uma prestação, um dia seriam donas de alguma coisa ali. Nessa Vila; era onde estava o futuro daquela gente, mas ela só conseguia enxergar o proprietário de todos os cubículos abrindo a boca escancaradamente ao receber os aluguéis. Creonte era dono de tudo e assim sempre seria.

O ônibus não chegava, e lembrar Creonte fez subir um ódio pelo seu corpo, que quase estremeceu. Jasão a abandonou, com os dois filhos, para se casar com a filha do todo poderoso. “Aquela esquálida, se não for alma penada é desalmada, até o nome é de dar medo”, pensava Joana. Alma Vasconcelos, assim se chamava, e doía imaginar que Jasão fora interesseiro, estava de olho na boa vida que teria por causa do dinheiro de Creonte, vindo da exploração da pobre gente da qual ele um dia fez parte.

Ela entregou-se em tudo por Jasão, essa era a sensação maior do abandono. Ela passou às suas mãos a alegria, era uma mulher radiante antes de transferir todos os instantes de felicidade para o bem do homem que tanto precisou dela, até para fazer sucesso com um samba, que era dela. Dizem as más línguas que Creonte encheu de dinheiro os donos das rádios para tocar a música toda hora, chamavam isso de jabá, mas o fato é que a cantiga era contagiante, e Jasão fez fama de bom sambista. O que ninguém sabia, é que Joana dedilhou cada nota e costurou todas as palavras daquela música, mas nunca alegou publicamente essa autoria, nem jogou na cara do vaidoso homem que parecia acreditar ser o inspirado autor da canção. Ele mal sabia o que estava sendo dito nas linhas, que dirá nas entrelinhas.

Joana não deu apenas a alegria a Jasão; mais do que isso, ela colocou sua mente, espírito, sua arte, as ideias, tudo nas mãos dele. Ela não via mais serventia no próprio corpo, já que todo sopro de vida que a movia, estava agora por refrescar Jasão. Certa vez ela até achou que isso era parecido com as casas da Vila do meio-dia. Ele se apossou de Joana como se fosse um inquilino, a pagar o aluguel com seu falso amor, e sabia que nunca seria de fato dono dela, ainda que mostrasse com veemência que mandava em tudo, alma e corpo, daí passou a maltratá-la, surrando-a, subjugando-a, humilhando-a, dia após dia, até ela dizer, “toma meu corpo, ele já não me serve mesmo, você já carregou minha alma há tempos”.

O ônibus chegou, pessoas subiram, Joana ficou inerte. Não iria a lugar nenhum, só queria findar em paz seus derradeiros momentos, ali, no meio da rua, ficaria como uma estátua imóvel para servir aos comentários e espanto de todos. E se o que não era assim bem visto, não era enfim bem quisto, jamais a perdoariam pelo que fez. O veredicto de seu julgamento já se dera antes mesmo do ato final. Ela não se importava. Ninguém acreditaria que ela comprou aquele veneno de rato para de fato tentar dizimar a praga noturna a invadir sua casa em busca de comida. Ela não fez nada planejado. Seu único plano era ser feliz com Jasão, foi ingênua por achar que um homem aceitaria depender de uma mulher com mais talento, talvez ele a tenha abandonado por não suportar isso, Joana era surpreendentemente criativa, mas nem se sabia o porquê, de origem humilde, tida como pouco letrada, era quase um milagre o domínio das palavras cuja demonstração ela não fazia em público, somente na intimidade do casal Joana proferia suas ideias, os olhos dele cheios de oceano brilhavam mais ainda, anotava tudo, pedia para ela repetir, suava num sorriso nervoso em mistura de espanto e inveja.

Assim nasceu Gota d’Água. Ela só sabia mirar os olhos dele, ficava presa ali, como a maresia no mar, e no medo de perdê-lo, imaginou ele um dia indo embora. “Eu te mato”, ela disse, e ele riu. “Você me bate, me despreza, você tem seus casos, mas se me largar, eu te mato. Meu coração é o copo d’água que mata a sede, mas é também o pote de mágoa capaz de lhe tirar a vida. Cuidado com a gota que pode fazê-lo transbordar.” Ele se assustou mais com as palavras de Joana do que com a ameaça. “E qualquer desatenção, faça não, pode ser a gota d’água”. O olhar dela quando disse isso foi tão fixo que ele não ousou nenhuma expressão; um gesto podia ser o gatilho.

Jasão nunca esqueceu aquela tarde quente no quarto abafado, onde faziam amor e samba. Ele teve pesadelos terríveis naquela noite, sonhou com a beleza de uma cachoeira que se anunciava entre pedras úmidas e plantas escancaradamente verdes, mas que se avolumava, e era tanta água que parecia o fim do mundo. Depois alguém disse a ele, numa conversa de bar, onde ele contou parte do sonho, que já vira algo parecido, e que se chamava cabeça d’água. “Toda cabeça d’água começa com uma gota”, ele pensou, e ficou muito assustado por ter criado algo tão poético, parecia a Joana, foi aí que ele se deu conta de que ela estava tomando conta dele por inteiro, pois até mesmo quando pensava em algo inteligente, parecia ser por influência dela. Naquele bar entre amigos, na madrugada enquanto ele batucava “seu” samba numa caixa de fósforos, Jasão teve a certeza de que era o momento de deixar Joana. “Pode ser a gota d’água, pode ser a gota d’água, pode ser a gota d’água”, o coro de bêbados repetia os versos da cantiga, copos levantados, eufóricos, anunciando o dia que começava a surgir por detrás de nuvens carregadas de chuva.

Os agitados companheiros de bar nem imaginavam que naquela barulhenta madrugada, a música também era entoada noutro lugar, só que numa cadência triste, a voz solitária de Joana, defronte à cama vazia, de pé, dava o verdadeiro tom da música da maneira como ela imaginou desde quando soprou as primeiras notas e as adornou com melancólicos versos.

Já lhe dei meu corpo, não me servia
Já estanquei meu sangue, quando fervia
Olha a voz que me resta
Olha a veia que salta
Olha a gota que falta

Pro desfecho da festa
Por favor
Deixa em paz meu coração
Que ele é um pote até aqui de mágoa
E qualquer desatenção
– faça não
Pode ser a gota d’água

“Vou te matar!” Ele ria. “Vou me matar!” Ele ria ainda mais alto. Joana percebeu que essas ameaças não adiantavam, Jasão estava de casamento marcado com Alma, seria uma festa e tanto na Vila do meio-dia, não se falava noutra coisa. Seria a noite toda do casamento com o grupo de samba cantando Gota d’Água, porque depois dessa música o dito compositor de talento nada mais fez. Ela parecia saber exatamente quando teve a ideia da vingança perfeita, foi no dia em que chamou a atenção do filho mais velho, eram garotos com idades muito próximas um do outro, pareciam até gêmeos. Joana deu um grito de repreensão por uma bobagem, coisa de criança mesmo, “Jasãozinho, pára com isso!” Então ela se deu conta de que não era só o nome, o filho carregava a sina de um dia ser Jasão, como todos os Jasões daquele conjunto habitacional, daquela cidade, daquele país, maltratariam mulheres, era melhor nem virarem adultos para carregar esse destino dos homens. Então teria vindo como um facho de luz o pensamento macabro. “Eu posso evitar que eles virem adultos, eu cravarei no coração de Jasão essa marca. Ele há de carregar as duas cruzes nas costas. Vai ser a dor de cada dia.”

Depois desse momento, ela inacreditavelmente agiu com a calma própria dos justos. Quando chegou teoricamente o dia marcado no seu calendário da vingança, alimentou, banhou, e preparou as crianças para o sono. Mas esse sono seria diferente dos demais. No último alimento, haveria também o passaporte da derradeira viagem. Quando o dia amanheceu ela sentiu a rigidez em ambos os filhos, era a consequência e certeza. Saiu de casa sem se despedir daqueles que não iriam crescer, nem careciam mais de abraços e beijos. Rumou em passos firmes para o local onde se pega ônibus na Vila do meio-dia, na bolsa o resto do maldito veneno de ratos, suficiente para si própria.

Ela pensou em tudo isso enquanto a parada de ônibus esvaziava, as pessoas na agitação normal do dia-a-dia, entupindo os coletivos lotados, espremendo-se em busca de chegar no horário correto ao trabalho. Um jovem que ficou praticamente pendurado na porta do transporte olhava sem entender aquela senhora sentada, tão calma, certamente optando por aguardar o próximo ônibus. Sorte dela não ter horário, ele pensou. Mal sabia ele que a hora dela chegara. Mesmo que tivesse prestado mais atenção, não perceberia que ela retirou algo de dentro da pequena bolsa, levando em seguida sua mão a boca. Joana deglutia ali um naco de certa substância, com um ar distante de quem já sabe o que lhe aguarda, e não se importa com isso.

Seria uma imagem aflita, porém rica, imaginar o pranto escorregando pela face de Joana, em seu último suspiro, atingindo aquelas pequenas flores no chão de cimento, regando-as ante a aridez do cenário. Do pote fazendo-se um coração; da gota d’água, a lágrima de mágoa.

Nada disso aconteceu. A morte de Joana foi seca, tal como ela se sentia. Ela deu um grito, ninguém ouviu. Ela se inclinou para o lado, ali ficou, não notaram, demorariam a percebê-la inerte. O desfecho da festa se deu muito antes, com a gota que faltava para a explosão de loucura que a levaria ao gesto de vingança. Ninguém testemunhou esse momento, era só ela e Jasão. Carregando sua mala com os poucos pertences, ela implorou pela última vez, “Não vai, por favor!”. Ele baixou a cabeça, sonegando seus olhos de oceano responsáveis por fisgá-la na paixão do primeiro encontro. Virou as costas seguindo adiante, e ouviu a poucos passos uma voz estranhamente rouca, nem parecia Joana com seu tom sempre muito firme e sonoro.

Aquela frase dita por ela, num eloquente sussurro, o atordoaria até o fim de seus dias. Noite após noite ele sonharia com um imenso e escuro vazio, onde a fala da definitiva separação ecoaria repetidamente: “Jasão, olha a voz que me resta…”.

gota dagua no escuro - 2

Gota d’Água

Chico Buarque/1975

Já lhe dei meu corpo, minha alegria
Já estanquei meu sangue quando fervia
Olha a voz que me resta
Olha a veia que salta
Olha a gota que falta pro desfecho da festa
Por favor

Deixe em paz meu coração
Que ele é um pote até aqui de mágoa
E qualquer desatenção, faça não
Pode ser a gota d’água

Deixe em paz meu coração
Que ele é um pote até aqui de mágoa
E qualquer desatenção, faça não
Pode ser a gota d’água

Já lhe dei meu corpo, não me servia
Já estanquei meu sangue quando fervia
Olha a voz que me resta
Olha a veia que salta
Olha a gota que falta pro desfecho da festa
Por favor

Deixe em paz meu coração
Que ele é um pote até aqui de mágoa
E qualquer desatenção, faça não
Pode ser a gota d’água
Pode ser a gota d’água
Pode ser a gota d’água

Observação: A letra da música aqui transcrita está exatamente da forma em que Chico cantou no show Caravanas – 2017/2018. Após a repetição da segunda estrofe, eis que resurge no primeiro verso, a letra original, trazendo um abismo que parece um detalhe. E desta maneira ela se encontra na peça homônima, qual seja, “não me servia” em vez de “minha alegria”. Essa interpretação dele no show se mostrou ainda mais dramática e com toda a riqueza que o poema musicado carrega em sua história.

 

UM POTE ATÉ AQUI DE MÁGOA

Acalmar, é claro… É dever do injustiçado
manter sempre a cabeça fria, a qualquer custo
Enquanto que a raiva, é um privilégio do injusto
(Joana falando para Jasão)

A matriz de inspiração da obra teatral Gota d’Água: Uma Tragédia Brasileira, de 1975, foi a adaptação feita para a televisão da peça grega Medeia, de Eurípides, no especial da Rede Globo de Televisão de 1973, fruto do trabalho de Oduvaldo Vianna Filho, a quem inclusive foi dedicada a peça.

“Medéia”, especial TV Globo, dirigido por Fábio Sabag, fevereiro de 1973 Fernanda Montenegro como Medeia, e Milton Morais como Jasão
“Medéia”, especial TV Globo, dirigido por Fábio Sabag, fevereiro de 1973 – Fernanda Montenegro como Medeia, e Milton Morais como Jasão
Oduvaldo Vianna Filho
Oduvaldo Vianna Filho

O mito dos chamados argonautas, nas expedições gregas no mar Negro, é a origem do que posteriormente levou Eurípides a elaborar seu texto teatral, especificamente no episódio no qual o rei Eeta, filho do Sol e pai de Medeia, propôs ao argonauta Jasão três difíceis provas, que se vencidas, lhe garantiriam o velo de ouro. Velo, velocino ou tosão era a lã do carneiro alado Crisómalo. A vitória de Jasão se deu graças ao auxílio de Medeia, com quem ele casaria em seguida. A partir daí, Eurípides desenvolve sua tragédia, escrita em 431 a.C, colocando Medeia como ponto central da peça. Jasão a abandona para casar com a filha do rei Creonte, o que leva Medeia a matar os dois filhos, como forma de impor um terrível sofrimento a Jasão.

“A Fúria de Medeia”, por Eugène Delacroix. 1862. Museu do Louvre. Paris.
“A Fúria de Medeia”, por Eugène Delacroix. 1862. Museu do Louvre. Paris.

A transposição desse cenário clássico da Grécia antiga para o Brasil dos anos 1970 transforma Medeia em Joana, “mulher madura, sofrida, moradora de um conjunto habitacional. Jasão aqui é Jasão mesmo, ainda jovem, vigoroso, sambista que desponta para o sucesso com uma música chamada Gota d’Água. Creonte também conserva o nome, e na nossa peça é o todo-poderoso do local, dono das casas, muito rico, o poder corruptor por excelência” (notas de Eduardo Francisco Alves para a edição da Editora Civilização Brasileira).

LIVRO CIVILIZACAO BRASILEIRA - GOTA DAGUA

Fato é, que tamanha densidade escondida nessa remota linha do tempo, chegara aos olhos dos escritores e artistas Chico Buarque e Paulo Pontes. Feita por eles, Gota d’Água: Uma Tragédia Brasileira está centrada em três eixos, como eles próprios esclarecem na apresentação do livro publicado com o inteiro teor da peça.

O primeiro ponto importante dizia respeito à brutal concentração de renda em nosso país, com acentuado destaque a partir da década de 1970, no chamado “milagre econômico”, amparado num autoritarismo estatal, a divulgar programas ilusórios – como o da casa própria, a ser obtida pelo Sistema Financeiro da Habitação, em interminável financiamento –, que de certo modo fez com que a classe média legitimasse tal milagre, encurralando as classes subalternas.

O segundo eixo seria o de demonstrar como o povo sumiu da cultura produzida no Brasil, esvaindo-se a identidade cultural autêntica, fenômeno que teria iniciado nos anos 1950, de tal modo que o povo “ficou reduzido às estatísticas e às manchetes dos jornais de crime. Povo, só como exótico, pitoresco ou marginal. Chegou uma hora em que até a palavra provo saiu de circulação” (trecho da Apresentação). Assim, a preocupação de Gota d’Água seria a de mostrar que nossa tragédia é uma tragédia da vida brasileira.

A terceira ideia fulcral da peça era a de evidenciar a necessidade de a palavra por si só, voltar a ser o centro do fenômeno dramático. A linguagem no teatro ficou em plano secundário a partir da ascendência de estímulos sonoros e visuais sobre a palavra, de tal modo que o corpo do ator, a cenografia, os adereços, tudo isso assumiu evidente protagonismo nas encenações teatrais. Gota d’Água teria o propósito de trazer de volta a palavra, essa a razão pela qual a peça foi escrita em versos.

Esses três eixos continuam a sustentar aquela tragédia brasileira retratada no palco há 45 anos, tornando-a atual e necessária. E as músicas feitas para a peça são preciosidades que reafirmam a genialidade da obra teatral de Chico Buarque.

capa livro gota dagua

 

OLHA A VEIA QUE SALTA

Minhas veias sejam os fatos que as facas trespassam
(Álvaro de Campos, heterônimo de Fernando Pessoa,
num dos versos do poema Ode Marítima, de 1915)

Gota d’Água contém muitos elementos de uma brasilidade vertida na figura dos operários, macumbeiros, sambistas, mulheres sofridas, dos pobres, do povo, enfim. Todavia, o centro da tragédia é a personagem Joana.

Joana é aquela cuja veia salta como um grito em busca do espaço na sociedade preconceituosa – o cenário é de 1975, mas bem poderia ser nos dias de hoje –, e não foi à toa que Chico Buarque fisgou de Medeia a referência para construir um eu lírico dos mais enigmáticos, escondido sob camadas quase imperceptíveis na música Gota d’Água, a canção-testamento, veiculadora de um protesto feminista.

Trajano Vieira, ao traduzir e comentar a peça de Eurípides, nos dá a chave de tudo. Muitos olham Medeia como a mulher sórdida, vingativa e assassina. A repugnante mãe que dá fim aos seus rebentos, e por isso indigna de qualquer perdão. Vieira nos lembra, contudo, que Medeia foi a responsável pelo sucesso de Jasão na expedição dos argonautas. Sem ela, ele teria sucumbido. Portanto, ao abandoná-la, Jasão despreza a força feminina que o carregou. “Medeia requer o reconhecimento de um traço intelectual seu”, aponta Trajano, “é o reconhecimento desse valor que no fundo Medeia reivindica” (Medeia. Edição bilíngue. Tradução, posfácio e notas de Trajano Vieira. Comentário de Otto Maria Carpeaux. São Paulo: Editora 34, 2010. p. 168).

LIVROS GOTA DAGUA E MEDEIA

Chico não deixa escapar isso. Além de captar, amplia essa percepção da repreensão à inteligência feminina que já era registrada cinco séculos antes de Cristo na tragédia grega, e mostra a sua pertinência no Brasil dos anos 1970. Eis a força da personagem Joana.

Em várias passagens da peça encontramos registros de que Joana fez tudo por Jasão, como nesse trecho em que ela desabafa com a amiga Corina:

Depois do que eu dei e fiz,
cê acha que Jasão pode ser tão ruim,
tão disfarçado e tão frio, para ser feliz
junto co’a outra, sem nunca pensar em mim?

O próprio Jasão, em determinado momento, mesmo a contragosto, reconhece a crucial importância de Joana em sua vida:

Escuta, mulher, sabe que eu gosto de ti?
Gosto muito, você sempre é meu bem-querer,
sempre. E nunca mais eu vou poder esquecer
você, esquecer o que você fez por mim…

As personagens Joana e Jasão, no teatro
As personagens Joana e Jasão, no teatro

Todavia, é num rasgo de discussão do casal, quando já se mostra irreversível a separação, que Joana explicita tudo o que ela fez por Jasão, ele que nada sabia de samba antes de conhecê-la, acusando-o de ter arrancado dela não somente a inspiração, mas o primeiro refrão e o primeiro estribilho. Finalmente se tem a certeza de que Joana é a autora da música:

Pois bem, você
vai escutar as contas que eu vou lhe fazer:
te conheci moleque, frouxo, perna bamba,
barba rala, calça larga, bolso sem fundo
Não sabia nada de mulher nem de samba
e tinha um puto dum medo de olhar pro mundo
As marcas do homem, uma a uma, Jasão,
tu tirou todas de mim. O primeiro prato,
o primeiro aplauso, a primeira inspiração,
a primeira gravata, o primeiro sapato
de duas cores, lembra? O primeiro cigarro,
a primeira bebedeira, o primeiro filho,
o primeiro violão, o primeiro sarro,
o primeiro refrão e o primeiro estribilho
(…) Você andava tonto quando eu te encontrei
Fabriquei energia que não era tua
pra iluminar uma estrada que eu te apontei

O interessante é que, durante a peça, a música não é apresentada com todos os seus versos, o que poderia levar o espectador a suspeitar que a canção seja de um eu lírico feminino. Sempre quando alguém canta o samba Gota d’Água, só entoa o refrão.

Deixa em paz meu coração
que ele é um pote até aqui de mágoa
E qualquer desatenção
faça não                
Pode ser a gota d’água

Somente no final do Segundo Ato, quando Jasão se despede da Joana, para seguir seu destino com a filha de Creonte, é que se mostra em toda sua inteireza o conteúdo da música Gota d’Água, e nesse momento se percebe que a canção foi feita por Joana.

A metáfora de um jargão popular, que batiza a peça e também a música, é o alerta que Joana faz sobre o risco de um coração já amargurado, culminar num “transbordamento”, em razão de mais uma mágoa.

Assim é retratada a cena na qual finalmente a música é cantada com todos os seus versos:

(…) Quando você cansar
da moça e tiver saudade da minha
cama, vem pra cá, vem que eu tou sozinha…
Quando quiser… Não precisa avisar…
(Os dois se abraçam; lentamente ele vai tirando o seu corpo do dela e sai; nasce orquestra. JOANA canta)
Já lhe dei meu corpo, não me servia
Já estanquei meu sangue, quando fervia
Olha a voz que me resta
Olha a veia que salta
Olha a gota que falta
Pro desfecho da festa
Por favor
Deixa em paz meu coração
Que ele é um pote até aqui de mágoa
E qualquer desatenção
faça não
Pode ser a gota d’água

Joana e Jasão em cena
Joana e Jasão em cena

Nesse ponto, Medeia e Joana se identificam plenamente; ambas retratam, mesmo separadas por 24 séculos, a opressão masculina e a não aceitação por parte da sociedade da manifestação de inteligência plena, sempre que advinda de uma mulher.

Joana se faz uma das grandes personagens de Chico, com seu traço marcante de uma ousada feminista. Mesmo sem ser identificada quando se ouve a música Gota d’Água fora do contexto da peça, tamanha é a visceralidade do eu lírico, que conduz o ouvinte a acreditar na voz feminina a entoar os versos. E nas diversas camadas que vão se abrindo em cada um deles, percebe-se algo muito além do sofrimento de alguém que está magoada com seu amor. É também o grito de uma mulher cujo corpo já não lhe servia, porque até a mente foi entregue ao homem que jamais reconheceria ter se aproveitado da inteligência dela. Ali, na canção, está aquela que se conteve diante toda injustiça e humilhação, sofrida em seu corpo de mulher e em sua alma de artista, estancando seu sangue latejante. A gota d’água para derramar aquela mágoa que recheava o pote do coração, no final se sabe, é a desatenção. Desatenção denota indelicadeza, desrespeito.  Ali, não há desrespeito maior do que a ingratidão ao talento feminino, que se faz roubar, mas se quer negar.

E qualquer desatenção
faça não
Pode ser a gota d’água.

Gota d’Água, cuja montagem original se deu em 1975, no Teatro Tereza Raquel, no Rio de Janeiro, com coreografia de Luciano Luciani, cenografia e figurino de Walter Bacci, direção musical de Dori Caymmi e direção geral Gianni Ratto, teve o seguinte elenco: Bibi Ferreira (Joana), Jasão (Roberto Bomfim), Oswaldo Loureiro (Creonte), Luiz Linhares (Egeu), Bete Mendes (Alma), Sônia Oiticica (Corina), Calos Leite (Cacetão), Isolda Cresta (Nenê), Norma Suely (Estela), Selma Lopes (Zaíra), Maria Alves (Maria), Roberto Rônei (Boca Pequena), Issac Bardavi (Amorim), Geraldo Rosas (Xulé) e Angelito Melo (Galego).
Gota d’Água, cuja montagem original se deu em 1975, no Teatro Tereza Raquel, no Rio de Janeiro, com coreografia de Luciano Luciani, cenografia e figurino de Walter Bacci, direção musical de Dori Caymmi e direção geral Gianni Ratto, teve o seguinte elenco: Bibi Ferreira (Joana), Jasão (Roberto Bomfim), Oswaldo Loureiro (Creonte), Luiz Linhares (Egeu), Bete Mendes (Alma), Sônia Oiticica (Corina), Calos Leite (Cacetão), Isolda Cresta (Nenê), Norma Suely (Estela), Selma Lopes (Zaíra), Maria Alves (Maria), Roberto Rônei (Boca Pequena), Issac Bardavi (Amorim), Geraldo Rosas (Xulé) e Angelito Melo (Galego).

 

RECOLHENDO FÚRIAS

O que mais chama a atenção no apartamento da Senhora Abigail Izquierdo Ferreira não é a esplendorosa vista da Baía de Guanabara com o Pão de Açúcar ao fundo, verdadeiro cartão-postal do Rio de Janeiro. Por incrível que pareça, outra imagem capta todos os olhares de quem entra no recinto. A imensa foto do chão ao teto, ao lado do piano, reina soberana na sala; uma mulher, vestida de negro, um braço erguido, semblante grave, a outra mão cerrada com seu punho forte. É Joana, a personagem teatral cuja vida foi gerada pela Senhora Abigail, a Bibi Ferreira, extraordinária atriz e cantora que embalou a arte brasileira ao longo de seus 96 anos.

apartamento BIBI vista pao de açucar

Fotos de Vicente de Paulo, para a Revista Casa Vougue, na matéria feita por Débora Chaves, em março de 2014
Fotos de Vicente de Paulo, para a Revista Casa Vougue, na matéria feita por Débora Chaves, em março de 2014

Bibi Ferreira era tão múltipla quanto surpreendente. Além de diversos musicais, encarnou, como poucas, os gestos e as vozes de Edith Piaf e Amália Rodrigues, ao ponto de não se saber quem era a criadora e a criatura. Depois ainda lançou um ousado projeto de um show com músicas do repertório de Frank Sinatra; a primeira mulher a fazer isso.

bibi ferreira cantando

Bibi se orgulhava imensamente por ter moldado o corpo e a alma de Joana nos palcos. Esse momento de sua carreira a acompanhou por todo o sempre. Em diversas entrevistas, fazia questão de chamar a atenção para o fato de que Gota d’Água era a maior obra da dramaturgia brasileira. Então, antes de cantar a música, recitava um trecho do monólogo que passou a fazer parte de suas entrevistas, era uma verdadeira marca registrada, todos aguardavam sua interpretação da impactante passagem nessa fala da peça.

Eles pensam que a maré vai mas nunca volta
Até agora eles estavam comandando
o meu destino e eu fui, fui, fui, fui recuando,
recolhendo fúrias. Hoje eu sou onda solta
e tão forte quanto eles me imaginam fraca
Quando eles virem invertida a correnteza,
quero saber se eles resistem à surpresa,
quero ver como eles reagem à ressaca

Bibi Ferreira, como Joana
Bibi Ferreira, como Joana

Havia outro laço sentimental que unia fortemente Bibi Ferreira àquela obra teatral. Vicente de Paula Holanda Pontes, nascido em Campina Grande, Paraíba, era seu marido. O Paulo Pontes, coautor da peça, cujo drama se materializaria um ano após deixar esse legado teatral. De saúde frágil, faleceu aos 36 anos, tendo Bibi sempre ao seu lado.

Retrato de Paulo Pontes, de autoria da artista plástica Dayse Pontes, sua irmã, feito para o antigo Teatro Tereza Raquel (no qual se encenou pela primeira vez a peça Gota d’Água), atual Theatro Claro Rio, no Shopping Cidade Copacabana, que tem uma sala com o nome do dramaturgo.
Retrato de Paulo Pontes, de autoria da artista plástica Dayse Pontes, sua irmã, feito para o antigo Teatro Tereza Raquel (no qual se encenou pela primeira vez a peça Gota d’Água), atual Theatro Claro Rio, no Shopping Cidade Copacabana, que tem uma sala com o nome do dramaturgo.

 

O DESFECHO DA FESTA

São três os registros musicais de Gota d’Água pela voz do Chico. Ele não gravou essa música em estúdio, os discos se deram de interpretações em shows. O álbum Chico Buarque & Maria Bethânia ao vivo (1975) contém a primeira, no mesmo ano da obra teatral. Em seguida, no disco Chico Buarque Ao Vivo – Le Zenith, Paris (1990) está a segunda interpretação. Por último, ela é entoada em Caravanas ao vivo (2018), sendo que nesse show Chico divide a canção em duas partes, e na segunda resgata a letra original na metade do primeiro verso (Já lhe dei meu corpo, não me servia), de extrema densidade. Nas demais gravações, não só as dele, mas também de outros artistas que a interpretaram, sempre se optou pela construção mais fluida nesse primeiro verso (Já lhe dei meu corpo, minha alegria).

CAPAS CDS COM GOTA DAGUA

CONTRA CAPA CDS COM GOTA DAGUA

Além de Gota d’Água, a peça contém outras marcantes e memoráveis composições. E como acontece com as músicas do Chico feitas para o teatro, o cinema ou a televisão, as canções acabam por ganhar vida própria, se desgarrando da origem e assumindo suas próprias identidades, num roteiro autônomo de histórias magistralmente contadas em canto. São elas Flor da Idade, Bem Querer e Basta um Dia.

Gota d’Água não foge dessa mágica sina de alçar voos próprios. Ora entoada como samba bem ritmado (feito dos carnavais e das quartas-feiras, disse Jasão), ora soprada quase num choro-canção (Joana assim a vestiu em seu lamento). Também cantada em ritmo de bossa, é possível dar outros tons coloridos à canção e, incrivelmente, com sua abreviada letra – são inacreditáveis dez versos –, quem a interpreta é levado a repeti-la mais de uma vez, sempre com sabor de novidade. Gota d’Água é mais do que atual, é atemporal em sua essência. Ao contrário dos versos que a moldam, a canção é festa que nunca terá desfecho.

foto Bruna Costa
foto Bruna Costa

 

MASSARANDUPIÓ

LONGE DO MAR

Eu já fui menino, hoje sei. Quando criança, não sabia. Tempo não é o correr dos minutos, das horas, dos dias… e assim sucessivamente até onde ousamos contar. Não é isso. Tempo é dimensão exata daquele nosso passado que, quando vivido, era o próprio presente, sem reflexões. Ainda mais na meninice, onde tudo parecia se repetir saborosamente a cada crepúsculo da aurora ou do poente. Aquele tempo de criança… Acabaria? Nunca, nem pensávamos nisso. Era igualzinho ao litoral, dia seguido de dia, o mar de todo o sempre. Meu destino foi ser um menino de praia, que estava logo ali, a poucas quadras da casa onde cresci. Apostando corrida e catando cavaco, ia-se a pé; nas férias, então, era todo dia. Ah o tempo, aquele tempo… passou, e eu me mudei de lá.

Era eu ali, aquela criança fixada ao mar. Mas o tempo foi passando por mim, transpondo a alma infinita de um menino franzino, em mente aflita do homem robusto. Hoje eu sei que sou um passageiro do tempo, e também vou passando, porém, a entendê-lo. É como um meio de transporte que nos conduz do primeiro choro rebentado, ao último suspiro permitido. Ainda me lembro, embarquei no pequeno veleiro, sabiamente vagaroso em sua imensidão de mar e brisa: “bem vindo à vida!”. Quando me dei conta já estava misteriosamente a bordo de um jato, e lá fora não havia brisa, mas ventania. Sim, um dia todos fomos crianças, ansiosas em trocar a saliência da infantilidade pela decência da maturidade. É assim esse tal de tempo, finito por existir, bendito por haver.

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A gente lá vai fazendo um caminho de ida, enquanto a nossa memória, sempre o caminho de volta, e assim como indo podemos nos sentir perdidos, ela também se perde voltando. Quanto maior a distância percorrida, mais a gente se confunde entre o que se deu de fato, e o que jamais marcará nossos passos, já que não caminha pela linha do tempo. É como numa brincadeira de esconde-esconde: “Agora é a minha vez de esconder, pode contar até 10”. Enquanto perdemos a conta, nossa infância fica em silêncio de pulmões encolhidos, sem saber se algum dia será encontrada. À noite quando me deito, fico esperando pelo sono, procurando os tempos idos, nas melhores lembranças, lembradas ou não. E quando fecho os olhos, é ele que eu escuto: o mar. Por vezes, a criança que fui visita meu sonho, ou talvez seja ela que me permita sonhar.

Sonhos… O mar, assim como os sonhos, acabou por nunca se acabar. Ele que não oferece caminhos, mas leva a todo e qualquer lugar, transcendeu a alma do menino e a mente do homem, indo se abrigar no tempo, sendo minha companhia perene de todo rebentar e suspirar. Foi assim que tudo se deu e se dá… Quando me volto para trás vejo meus olhos fechados degustando tanta sonoridade das ondas. Seguindo adiante escuto o que é de odor e sabor, a maresia habitante de Massarandupió (Chico Brown/Chico Buarque), a música onde o tempo mergulha no mar. Por lá, nas profundezas de todo oceano, ele termina por diluir-se tanto, que parece desaparecer.

Chico Buarque com Chico Brown no estúdio de gravação
Chico Buarque com Chico Brown no estúdio de gravação

A criança caminha na praia com o coração arregalado; a emoção que dele transborda na faixa de areia, vem da imensidão do mar. Tudo é desafiador com suas promessas no desconhecido. Na fileira branca onde as ondas se quebram, a fronteira de espuma impõe a força da natureza, no movimento cadente que traz, mas que também traga histórias. Ainda não se pode emprestar o ânimo graúdo do corpo miúdo aos caprichos da arrebentação, sob o risco de jamais reavê-los. É preciso ter a mão pequenina, contida justa, dentro da mão zelosa do pai, mesmo no ímpeto instintivo de soltá-la, mostrando a si mesmo que se carregou tanto de coragem que aquele obstáculo ondulatório não mais o impressiona. E finalmente chegará o dia em que o menino saberá do chão sob a arrebentação, bem ali dando-lhe pé, capacitando o menino a transpor aquela faixa, alcançando um outro lugar do mar, onde ele já será um homem.

ampulheta na praia 1

É o tempo que metaforicamente se distribui pelo mar; a gente se sente sempre presente na arrebentação, é o estado de conflito natural do ser humano. E quando o homem do futuro, que enfrenta o mar aberto rumo ao mundo, olha para a praia, avista o menino que ficou no passado, bem ali onde a perna bambeia. Lá é quando tudo tem tanta graça, que se não for risaria, é risaiada, com breves intervalos para um choro, um resmungo, uma pirraça. Eis aí o bacuri que larga num pé-ante-pé desembestado, como se isso fosse possível. Vai colhendo as conchas que um dia há de contar, e quiçá devolver a Yemanjá. Titubeia, cambaleia, cai sentado, cavuca com os dedos, cava com as mãos, ergue castelos que ainda parecem montanhas, mas são mais reais que os de pedra.

Captura do Pirata, Barba Negra, 1718, por Jean Leon Gerome Ferris.
Captura do Pirata, Barba Negra, 1718, por Jean Leon Gerome Ferris

A praia é ilha deserta de marinheiros e piratas imaginários, navios desenhados pela ideia, que parecem cortar o azul das águas como facas amoladas, a invasão do litoral pelas embarcações com seus cascos pontiagudos imita o barulho das ondas… assim inventa o pequeno aventureiro. Naquele cenário de terra fina e infinita e água salgada e interminável, o menino não conhece a idade, a impressão é a de que há um acordo entre os grãos nos quais se pisa com ares infantis e a ampulheta que deixa por instantes de escoar a areia que marca o correr do tempo. O dia se estica, não acaba nunca, pronto para receber as brincadeiras do infante e o seu viver possível graças às voltas da massaranduba-mor.

Muitos dias vivi assim, num mundaréu de areia à beira-mar, no xuá das ondas a se repetir… nesses versos de Massarandupió embarco rumo a um passado, que nunca passou. Olhos fechados, sinto o chão molhado com a espuma leve do mar cansado, aquilo que foi onda e agora é breve suspiro de água e sal aos pés do caminhante. O sol queima as costas sem agressividade, uma quentura da manhã anuncia o longo dia a levar esse sol de um lado ao outro em curvatura. É como se fosse um rastro no céu guiado por ponteiro de relógio, cada posição a revelar o horário exato para quem tenta matematizar a natureza para além dos ângulos planos. Dez horas, onze horas, meio-dia… agora o arco vai para o outro lado, começa a tarde… uma hora, duas horas, três horas…

cartaz massarandupio

Massarandupió. O nome é curioso, à primeira vista é um enigma sem qualquer pista. Os “ss” sibilam no início, o “du” dá um sobressalto até chegar ao “pió”, como na arrebentação se dá. É uma onda que chega entrando pela porta da frente, logo no divino início instrumental da música, com seu formar, crescer, cair, esticar para enfim recuar deliciosamente ao mar… É uma praia! Chico Buarque compartilha com seu público o significado do nome e também do lugar antes de cantá-la em seu show Caravanas: “Massarandupió é o nome de uma praia na Bahia onde meus netos, quando bem pequenos, passavam o verão, e onde minha filha enterrou o cordão umbilical do meu neto Chiquinho. Chiquinho esse que cresceu, virou Chico Brown, compositor, e meu parceiro na música Massarandupió”.

Chico Buarque, a filha Silvia Buarque e o sobrinho Chiquinho, neto do "Vô Ico"
Chico Buarque, a filha Silvia Buarque e o sobrinho Chiquinho, neto do “Vô Ico”
Helena Buarque, o filho Chico Brown e a filha Clara Buarque
Helena Buarque, o filho Chico Brown e a filha Clara Buarque

É preciso escutar a música de olhos fechados e peito aberto, debulhando as palavras de mãos dadas a ela, feito antigamente em cantiga de roda, gira para um lado a sorridente criançada, agora roda para outro, a brincadeira que não para, é areia e mar, sólido e líquido, melodia e verso.

Quando ouvi Massarandupió me dei conta dessa viagem à infância, por isso quis ouvi-la novamente, tanto e sempre. Fui pontuando a cadência da música como se fosse um relógio, o tique-taque era marcado pelos instrumentos tocados no estúdio de gravação, violão, bandolim, piano, harpa, flauta, clarineta, alguns violinos, e de repente a guitarra sobressaltada, tal onda forte que vem do fundo do mar, presentemente autêntica, quase um choro de saudade da criança que já pertenceu àquele mar do qual também já foi dona.

Maestro Luiz Cláudio Ramos regendo músicos na gravação de Massarandupió
Maestro Luiz Cláudio Ramos regendo músicos na gravação de Massarandupió

instrumentos estudio massarandupio 2

Os diversos instrumentos na gravação de Massarandupió
Os diversos instrumentos na gravação de Massarandupió

Sim, é o Chico Brown quem dedilha a guitarra na gravação da música de sua autoria, letrada pelo avô Chico Buarque. É o menino do ouvido absoluto, agora profissional multitalentoso, músico parceiro de cordas, sopros e percussão. Aquele piá preparava um cenário a ser projetado em música sua, lá no futuro, da letra de quem o viu pequeno desenhando o roteiro da história a ser contada num tempo bem distante daquela Massarandupió, do cordão umbilical do bacuri guardado sob uma areia quieta.

Em estúdio de gravação, Chico Buarque olha o neto Chico Brown dedilhando a música
Em estúdio de gravação, Chico Buarque olha o neto Chico Brown dedilhando a música

Eu não sei da infância do então Chiquinho, mas em se tratando de praia, as infâncias se identificam, há uma espécie de comunhão entre as crianças no ato ou fantasia de sonhar quando se tem por contexto a areia, uma vez que o mar é um só. É sempre a liberdade, o caminhar sozinho criando mundos, absorvendo o cheiro do oceano em sua promessa de sal, a vontade do mergulho, o medo da arrebentação, o saber do chão onde se pisa enquanto segura a mão do pai, indagando à mãe quando ele vai soltá-la, porque ao chegar esse dia a meninice se foi.

É comum em todas as crianças o sentimento da perenidade, não se imagina que aquele tempo, um dia, findará. Pequenos acordam adultos, de repente, é algo que só se saberá depois. Crescemos! A praia de ontem passará a ser recordação e não mais cenário. Lembrar de uma época que não mais retorna, diz a música, é como perder um anel de pedra cor de areia naquela imensidão da praia, e ainda assim é preciso cavucar, sol a sol, rogando a São Longuinho… Com fé, hei de achar a infância perdida, hei de achá-la!

Chiquinho brincando na areia de Massarandupió
Chiquinho brincando na areia de Massarandupió

“Devia o tempo de criança ir se arrastando até escoar, pó a pó / Num relógio de areia”, ouço os versos musicados novamente, quero meu tempo de volta, o tempo de criança, e que ele não se acabe assim de supetão. O certo seria vê-lo escoar vagarosamente, naquela ampulheta feita de areia da praia, por onde as crianças, ludibriadas, passam a acreditar na invenção do tempo. Percebendo a cada dia que a meninice está prestes a se findar, ao menos eu saberia o dia em que não estaria ao lado de marinheiros e piratas na imaginária ilha. Parece que preferiria assim; melhor a acordar adulto sem aviso prévio. Oh, São Longuinho, santo das coisas perdidas, encontra minha infância por aí!

Chiquinho e o mar de Massarandupió
Chiquinho e o mar de Massarandupió

Engraçado, desde criança eu ficava a imaginar como seria a praia durante a noite, sem ninguém, o sol escondido, o breu dando suas ordens. Mas isso não me dava medo. Porque quando dormimos perto do mar – e já experimentei cotidianamente essa felicidade – sabemos que o vento fica a varrer a praia a noite toda, arrasta tudo, até vestido caído de algum varal, e o ergue num redemoinho como se fosse um prêmio.

Ouvir o barulho do mar por toda a noite é sensação única, a cadência das ondas acaricia a silenciosa escuridão. E quando estamos próximos a dormir, naquele estado de semiconsciência, essa cantiga do mar nos remete ao útero materno, o berço líquido no qual nos deixamos embalar no início de nossa existência, como se levitássemos dentro do oceano de nosso planeta mãe.

Dormir por alguns dias perto do mar, ouvir as ondas em seu balançar noturno, isso nos torna reféns de um sentimento permanente. Quando nos distanciamos do mar, sentimos falta daquele ritmo, passamos a entender que a praia não é somente o sol, o caminho durante o dia, as aventuras.  Compreendemos que a noite é senhora soberana na praia, com seu berço musical a nos acalentar, até nos chegar a reflexão em forma de angústia: “Como é que eu vou saber dormir longe do mar?”

mar noite 2

Massarandupió tem essa indagação poética. O verso nos chama a atenção, é o pensamento da criança, desconectada das expressões superficiais dos adultos, que assim diriam: “Como é que eu vou conseguir dormir longe do mar?”. “Conseguir”, ou mesmo “aguentar”, “suportar”, esses verbos sem sal. A criança traz a autêntica palavra ligada ao mar, “saber”.

Saber dormir ou não saber dormir, eis a questão. Na meninice não se fala “conseguir”, “aguentar” ou “suportar”, essas permanentes palavras do mundo adulto. Dormir longe do mar, para a criança, indica a origem da palavra “saber”, que vem do latim sapĭo, no sentido de “ter sabor”, “sentir por meio do gosto”. Ao cessar a infância, aquele sabor acompanhará o adulto das noites insones, só de vez em quando chegará o sono, ainda assim de um descanso inquieto, falta-lhe algo e não se sabe precisamente o quê. Ninguém há de lhe dizer o óbvio: ele pensa ser adulto, mas no íntimo, em suas recordações, na ânsia de experimentar novamente a meninice perdida, chegará o dia em que se mostrará urgente desafiar o tempo, mergulhar na ampulheta esquecida, até emergir das areias de Massarandupió. E a criança que renascerá depois do adulto nunca mais vai saber dormir longe do mar.

Chiquinho e o pai, Carlinhos Brown
Chiquinho e o pai, Carlinhos Brown

Massarandupió

Chico Brown/Chico Buarque/2017

No mundaréu de areia à beira-mar
de Massarandupió
Em volta da massaranduba-mor
de Massarandupió
Aquele piá
Aquele neguinho
Aquele psiu
Um bacuri ali sozinho
Caminha
Ali onde ninguém espia
Ali onde a perna bambeia
Ali onde não há caminho

Lembrar a meninice é como ir
cavucando de sol a sol
Atrás do anel de pedra cor de areia
em Massarandupió
Cavuca daqui
Cavuca de lá
Cavuca com fé
Oh, São Longuinho
Oh, São Longuinho
Quem sabe
De noite o vento varre a praia
Arrasta a saia pela areia
E sobe num redemoinho

É o xuá
Das ondas a se repetir
Como é que eu vou saber dormir
Longe do mar
Ó mãe, pergunte ao pai
Quando ele vai soltar a minha mão
Onde é que o chão acaba
E principia toda a arrebentação

Devia o tempo de criança ir se
arrastando até escoar, pó a pó
Num relógio de areia o areal de
Massarandupió

Em julho de 2018, Chico Brown veio a Fortaleza fazer um show no Cineteatro São Luiz; fui com meu filho, e lá presenciamos o artista cantar e tocar violão, piano e bongô, senhor absoluto do palco com sua jovialidade e talento. Ao final, Brown nos recebeu calorosamente em seu camarim, o Mantovanni Filho pôde dizer a ele o quanto gostava de música, apaixonado por violão desde quando era um piá.

chico brown e eu

Praia de Massarandupió
Praia de Massarandupió